‘El montaje de imagen’, por Bárbara C. Salas para Platino EDUCA

Sí, el montaje es todo eso, pero hay más. Mucho más. Montar es dirigir, y montar es escribir (o mejor dicho, reescribir). Es la tercera y última escritura de la película. La última opción de cambiar algo en ella antes de proyectarla en el cine. En consecuencia, el montador es el primer espectador de la película. Pero ya llegaremos a todo esto después.

Para todo aquel que no esté familiarizado con el montaje, la manera más sencilla de ejemplificarlo es deteniéndose en el conocido como «efecto Kuleshov». Entre otras cosas, porque para comprobarlo solo necesitamos cuatro planos:

Plano 1: Un hombre con expresión neutra.
Plano 2: Un plato de comida.
Plano 3: Una mujer desnuda.
Plano 4: Un hombre ahorcado.

Tal y como puede apreciarse, si alternamos el plano 1 con cada uno de los otros tres planos, la sensación que nos produce cada una de las combinaciones es totalmente distinta. Aunque el plano de partida es el mismo, su sentido depende de la imagen que le precede y/o de la posterior, provocando una u otra asociación. En la primera combinación nos parece que el rostro del hombre expresa hambre, en la segunda, deseo, y en la tercera, miedo o aprensión.

Ahora pensemos que, en lugar de tener un plano medio de la mujer desnuda, tuviésemos uno más cerrado en sus pechos. La percepción que tendríamos de que el hombre está poseído por un fuerte deseo carnal se potenciaría. Es decir, no sólo importa lo que vemos o lo que ocurre en cada plano, sino también el ‘valor de plano’ o tamaño de cada uno de ellos. ¿Qué pasaría si en lugar de ver un plano detalle del pecho viésemos uno de los ojos lagrimosos de la mujer?

Sigamos pensando en otras posibilidades. Supongamos, como en la ya clásica demostración del efecto Kuleshov que hizo el director Alfred Hitchcock, que las siguientes dos secuencias van seguidas en una película:

Secuencia 1: Un hombre mira a una mujer jugando con su bebé en la hierba, y sonríe.

Secuencia 2: Al día siguiente, el mismo hombre ve a la misma mujer, pero ahora ella está sola y tomando el sol en bikini. El hombre sonríe.

Quizá, como espectadora, yo pensaría que el hombre se alegra por ella, o que la conoce de antes, o que está enamorado. Pero ¿y si veo primero la secuencia de la mujer en bikini y después la del bebé? ¿Qué pensaría?

Como vemos, ya no solo importa el contenido del plano, el plano que le sigue y el ‘valor’ (tamaño) de cada uno de ellos. También importa el orden en que vemos los planos (la estructura del montaje), así como su duración y su frecuencia:

1. ORDEN

Aquí encontramos tres grandes tipos de montaje:

–El montaje lineal es aquel que transcurre siguiendo el orden cronológico de los acontecimientos. Por motivos evidentes, es el más empleado en la narración cinematográfica.

–El montaje desordenado es el que implica flashbacks (saltos al pasado) o flashforwards (saltos al futuro).

–El montaje en paralelo es aquel en el que dos o más secuencias suceden a la vez ante la vista del espectador (lo cual no quita que algunas de las secuencias sean flashbacks o flashforwards). En ocasiones, el montaje en paralelo se muestra con pantalla partida.

2. DURACIÓN

Según este criterio, podemos clasificar el montaje en: dilatado, reducido o en tiempo real.

Hay dos formas de dilatar el tiempo en el montaje:

–Alargando la duración de los planos e incluyendo un mayor número de ellos. Un ejemplo sería la cuenta atrás de una bomba: cada plano que muestra el cronómetro y los segundos bajando puede montarse intercalando imágenes de unos ojos nerviosos con otros de cables de distintos colores. Estos planos duran más de un segundo; sin embargo, cuando volvemos al plano del reloj, este solo vuelve a bajar un segundo.

–Usando planos a cámara lenta. Aunque el plano sea de corta duración, la cámara lenta nos da una sensación de tiempo dilatado.

Por otro lado, hay tres formas de reducir el tiempo en el montaje:

–Mediante las elipsis. La elipsis es la omisión de un momento del metraje. Por ejemplo: nuestro protagonista se pone el abrigo y coge las llaves de casa, y en la siguiente secuencia está en su puesto de trabajo. Hemos suprimido cómo cierra la puerta, como baja las escaleras, todo el trayecto hasta la oficina… porque no necesitábamos verlo.

–Mediante una secuencia de montaje. Consiste en un conjunto de elipsis seguidas, normalmente acompañadas de música. Tiene lo que podríamos denominar «efecto videoclip»: es una manera muy visual de ver el largo paso del tiempo.

–Mediante el acelerado de imágenes. Es decir, usando planos a cámara rápida. Los planos no sólo durarán menos, sino que además la sensación generada el espectador es de mayor velocidad.

Y también tenemos el montaje en tiempo real. En él, ni se dilata se reduce el tiempo de las imágenes con respecto a la acción. Para ello usamos el plano secuencia: aquel en el que no hay corte de montaje en ningún momento, desde que empieza la secuencia hasta que termina (sucede todo en un mismo plano).

3. FRECUENCIA

Hablamos de frecuencia para referirnos al número de veces que se repite un plano en un montaje. Normalmente, para volver a un flashback una o varias veces no necesariamente se repetirán los mismos planos, pues en esos casos el punto de vista suele cambiar a otro personaje.

Ahora repasemos las distintas transiciones entre planos:

–Corte directo entre imágenes.

–Corte a negro o desde negro (hay cortes a todos los colores, pero el negro es el más común).

–Encabalgamiento de sonido entre imágenes (de principio o de final). Es decir, el sonido de la secuencia A puede seguir sonando sobre la secuencia B o por el contrario, sin que haya terminado la secuencia A, por encima de esta, comienza a sonar la secuencia B (este último es más común).

–Fundido encadenado entre imágenes. Una imagen se disuelve progresivamente para ir dando paso a otra, que cada vez es más sólida hasta convertirse en la única imagen.

–Fundido a color o desde color. Fundido encadenado en el que la otra imagen es un color sólido (de nuevo, siendo el más habitual el negro).

–Cortinilla. Una imagen sólida empuja o sustituye físicamente a otra, invadiéndola, barriéndola o desplazándola de alguna forma. Si la cortinilla es un marco circular que se abre desde negro o se cierra a negro, se llamará iris (muy empleado como signo de puntuación dramático en el cine mudo).

–Morph. Transformación de una imagen en la otra. Es un recurso que se usa normalmente para mostrar el paso del tiempo en la cara de un personaje (por ejemplo: en el mismo plano, sin corte, se pasa de la infancia a la madurez).

Al leer el guion de la película o cortometraje que vas a montar, muchas de estas acotaciones no vienen indicadas. Y si vinieran, tampoco estaríamos obligados a llevarlas a cabo. Es posible que en montaje no funcione lo que en guion sí parecía funcionar, ya que el material obtenido puede ser muy distinto del que se imaginaba en la preproducción.

Por ejemplo: en una secuencia del guion puede haber escrito un diálogo que luego el actor o actriz ha pronunciado de distintas formas en cada toma. En montaje se puede elegir cualquiera de esas tomas, cambiarla de orden o incluso quitarla si no hiciera falta. El cambio que ha sufrido el guion en montaje ha sido minúsculo, aunque la interpretación ha podido cambiar radicalmente con respecto a las indicaciones que el director dio en rodaje.

Supongamos ahora que, en vez de ser una frase de una secuencia, es la secuencia entera la que decides cambiar de orden. Por ejemplo: una secuencia que se escribió para la mitad del metraje, colocarla al principio y que sirva de flashforward. Ahora el guion sí ha cambiado su estructura, no es el mismo que leímos. ¿Y si quitamos la secuencia? ¿Y si quitamos a un personaje? Cambiamos la interpretación, cambiamos el guion… hay infinitas posibilidades, infinitas decisiones que tomar, y tenemos que estar abiertos y sensibles a ellas. Porque cuando montamos, rehacemos las películas.

Actividades

Teniendo los dos planos de abajo, y pensando en el ejemplo de Hitchcock del efecto Kuleshov, preguntémonos:

–¿Qué plano insertaríamos en medio de ambas? (puede ser una foto o un dibujo).

–¿Cuál sería su valor de plano? ¿Nos imaginamos un plano detalle o algo más abierto?

Ahora veamos otra secuencia rodada en plano-contraplano. Preguntémonos:

–¿Qué noticia acaba de darle la persona que tiene enfrente?
–¿En qué tamaño de plano se lo ha dicho?
–¿Ella responde? Y si es así, ¿qué le dice?

Por último, veamos el comienzo de una película. Esta mujer está en la cita de su psicóloga. Vamos a imaginar qué plano podría venir a continuación.

–¿Os lo imagináis en orden lineal o desordenado?
–Si es desordenado, ¿flashback o flashforward?
–¿Repetiríamos asta secuencia más adelante? ¿Por qué?