VII Concurso de Cortometrajes en Lengua Extranjera de la Comunidad de Madrid

2023 llega cargado de nuevas actividades y propuestas en el marco de Alfabetización Audiovisual. En nuestro calendario de eventos para el próximo año, regresamos una vez más con este Concurso de Cortometrajes en Lengua Extranjera de la Comunidad de Madrid, cuyo plazo de inscripción estará abierto hasta el próximo 2 de diciembre de 2022.

Esta convocatoria, que se enmarca dentro de la política de la Consejería de Educación, Universidades, Ciencia y Portavocía, pretende promover el plurilingüismo y fomentar actitudes creativas a la hora de explorar el mundo que nos rodea. Se trata de acercar el cine a los más jóvenes, mientras que, al mismo tiempo, se fomentamos la práctica de las lenguas extranjeras.

Desde esta perspectiva pedagógica, el concurso se plantea en distintas fases. En primer lugar, los alumnos y alumnas de los centros educativos se presentan al concurso, formando grupos. Posteriormente, se da una formación a los profesores de dichos centros escolares, mientras se ofrecen una serie de talleres que ayuden al proceso formativo de los alumnos. Además, durante todo el proceso de producción de los proyectos, los alumnos serán asesorados por la ECAM. Finalmente, se presentan los proyectos finales.

Talleres propuestos

Entre los talleres propuestos, como hemos comentado en anteriores ediciones, se encuentra el ‘Taller: Adolescencia y Voz Cinematográfica’, para alumnos de edades recomendadas entre 12 y 18 años.

Los objetivos de este taller son descubrir la adolescencia a lo largo del cine, mediante películas y ejercicios prácticos, enseñar a los alumnos a leer y a construir imágenes, mejorar la comunicación entre el adolescente y el adulto.

Así como perder el miedo a propuestas cinematográficas no convencionales e impulsar la creatividad de los estudiantes valiéndose del aprendizaje de las herramientas fundamentales del cine de ficción y documental.

Información práctica

• Dirigido a: alumnos de ESO, FP y Bachillerato.
• Un máximo de 10 alumnos por equipo.
• Un máximo de un corto por centro por cada lengua extranjera: inglés, francés o alemán.
• El plazo para entregar los cortometrajes finalizará el 2 de diciembre de 2022. 

Más info aquí.

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Un año más llega el Festival de Clipmetrajes de Manos Unidas.  ¿Te gusta el cine y además implicarte en las causas sociales? ¡Pues este Festival de Clipmetrajes es tu lugar para unirlas!

En esta ocasión, el festival quiere animar a que te impliques en el logro de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS), adoptados por Naciones Unidas para proteger el planeta y construir un futuro sin desigualdades para todas las personas.

A través de nuestras acciones individuales, como un consumo más responsable o la lucha contra el despilfarro de alimentos, contribuimos a edificar algo más grande, con repercusión colectiva. Como una letra que, sumada a otras, construye una palabra que, sumada a más palabras, construyen una frase. Por eso… Persona también se escribe con A.

Para participar solo tienes que grabar un vídeo de 1 minuto, que visibilice nuestro compromiso con la consecución de los ODS, mostrando ejemplos de cómo gestionar de manera sostenible los alimentos y el agua.

Esta iniciativa, impulsada por Manos Unidas, cuenta con la colaboración de varias entidades culturales y educativas, entre ellas, la ECAM, en el marco de Alfabetización Audiovisual.

Plazos

• 16 de febrero de 2023 si participas en la Categoría Escuelas.
• 4 de mayo de 2023 si participas en la Categoría General.

¡No te pierdas el siguiente vídeo e inspírate para realizar tu clipmetraje!

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Una buena dirección de actores empieza con un buen casting o elección de reparto. Como director/a tienes que tener la intuición y la sabiduría de identificar quiénes van a ser los mejores actores para tu historia.

Si nos colocamos delante de una cámara y miramos «neutros» al horizonte, cualquiera de nosotros estamos contando una historia. La historia que contamos cada uno –lo que proyectamos hacia fuera y lo que los demás ven en nosotros– es lo que se conoce normalmente como perfil.

Se suele oír a los/las cineastas decir si tal o cual actor/actriz da el perfil que están buscando. Se refieren a eso, al ‘personaje’ que proyectamos socialmente. En ocasiones, hay personas atrevidas que nos dicen: «Tienes pinta de ser un buenazo», o bien «Parecías borde y luego resulta que eres todo lo contrario». Si un actor conoce bien lo que los demás ven en él y no entra en conflicto con ello, puede sacarle mucho partido llegado el caso –o manipular esa energía para abordar otros personajes diferentes a los que suele interpretar.

Por ejemplo: si yo proyecto la imagen de un ‘chico sensible con mundo interior’ sin ser consciente de ello y me presento al casting de Rambo… tengo un problema. Nunca entenderé por qué no me han cogido para el personaje. Por contra, si sé cuáles son mis características y quiero que me escojan para interpretar a ese vengador americano de la era Reagan, tendré que utilizar una energía masculina mucho más dura, apuntarme a un gimnasio y cambiar a un menú rico en proteínas.

Por lo tanto, la principal arma de un actor es conocer bien cuál es su perfil. Así mismo, la prioridad del cineasta es saber qué perfil está buscando. De ahí que la principal virtud para ser un buen director de actores es saber elegir los mejores actores y que estos se aproximen lo máximo posible al perfil que busca.

En el cine apenas hay tiempo para ensayar y, en la mayoría de las ocasiones, los actores elegidos ya son, en cierta forma, los personajes que deben encarnar. Hablan, se mueven, sienten como esos personajes. Luego, en el futuro, si el actor talentoso quiere experimentar otros perfiles, puede conseguirlo. Entraríamos en el terreno de la «composición de personaje» –pero eso es otra historia.

La energía utilizada en la interpretación para el audiovisual es diferente a la utilizada encima de un escenario. Los que nos hemos formado en escuelas de arte dramático con base teatral, hemos aprendido que la interpretación requiere un esfuerzo físico. Trabajamos siempre para un plano general (el que ve el espectador desde su butaca), utilizamos todo nuestro cuerpo y realizamos un ejercicio constante de proyección de voz para poder llegar a la fila 15 y que nadie del público se pierda lo que decimos.

Este esfuerzo físico no existe en el trabajo audiovisual. Al contrario que en el teatro, los actores de cine no proyectan al exterior una energía… sino que tienen que permitirse estar presentes en la acción. Un actor en el set de rodaje debe estar relajado, concentrado y escuchando atentamente al compañero o compañera de reparto. La cámara será su principal aliada, ya que captará todo lo que ocurra para posteriormente poder proyectarlo (ampliado) en una pantalla, sin que el actor tenga que hacer el esfuerzo necesario en teatro.

Esta es la principal lección que debe aprender un actor que quiera trabajar ante la cámara. Parece fácil de entender… pero orgánicamente no es tan sencillo de asimilar. Sobre todo si has recibido formación teatral y empiezas a moverte por los rodajes de cine o televisión…

El siguiente paso como director que trabaja con actores o actrices es el análisis de texto. Todas las secuencias tienen un conflicto que tanto el guionista como el actor tienen que tener muy claro. Desde el punto de vista actoral, y utilizando de referente al ruso Konstantin Stanislavski (creador del conocido método interpretativo que lleva su nombre), el conflicto consta de dos fuerzas: hay un protagonista que tiene un objetivo y un antagonista que se lo impide (porque tiene su propio objetivo).

Es decir, siempre hay una fuerza A enfrentada a una fuerza B. Identificar a estas dos fuerzas es fundamental a la hora de afrontar una escena escrita, incluso una improvisada en el momento. Esto nos mostrará la dirección hacia dónde va nuestro personaje, aunque muchas veces no es fácil de identificar…

Y es que, en ocasiones, las dos fuerzas están dentro del personaje y el antagonista que se lo impide es él mismo. Por ejemplo: un personaje A quiere estar con otro personaje B. ¿Quién o qué se lo impide? Puede ser que B no quiera estar con A, pero también puede que A no se atreva a declararle su amor por miedo al rechazo: en ese caso, la fuerza a la que se enfrenta el personaje A es él mismo. Dicho esto, también puede ser que el antagonista no sea una persona, sino la sociedad, el cosmos, el destino inevitable –en este último caso nos moveríamos en el terreno de la tragedia.

Una vez localizado el conflicto, analizaremos las circunstancias dadas de la escena. Por ejemplo: ¿En qué época transcurre la acción? ¿Es en el siglo XVIII o es en la actualidad? El conflicto puede ser el mismo, pero las diferentes circunstancias harán que este adquiera una serie de matices importantes: no es lo mismo una historia de amor homosexual en la actualidad que a principios del siglo XX. ¿Los personajes pertenecen a la nobleza o son de clase obrera? ¿Uno de ellos es cojo y eso le ha producido algún tipo de complejo? ¿Potenció su timidez e hizo que le costase relacionarse con las personas? Si este personaje tiene que declarar su amor, tendrá que superar más barreras que otro más seguro de sí mismo.

Las circunstancias dadas son importantes, ¡pero cuidado! Aunque a los actores les encantan porque les permiten enriquecer su personaje (por ejemplo: un alcohólico y drogadicto que sufrió el abandono de sus padres de pequeño y una cicatriz atraviesa su rostro), el trabajo interpretativo siempre tiene que empezar desde el conflicto, no desde las circunstancias. A todos los personajes les tiene que pasar algo, por ricas que sean sus circunstancias. Si no, ¡no tenemos historia!

Cuando se tenga toda esta información, podremos ser libres para afrontar el trabajo con libertad, porque entenderemos mejor cuál es la historia que hay que contar. A partir de entonces empieza la creación. El principal error que cometen los directores debutantes es pedir un resultado formal al actor sin haber realizado antes ese trabajo de análisis –una labor esencial que debe comenzar incluso antes del primer encuentro con el actor. Pero si lleva a cabo ese trabajo previo, el director tendrá más clara la historia y podrá explicarla mejor a todo su equipo –incluyendo al reparto.

Si empezamos marcando a los actores con indicaciones formales sin justificar – incluso si lo hacemos con expresiones como «más enfado», «más tristeza», «más alegría»–, los actores trabajarán arquetipos desde la forma y no desde el contenido, condenando su trabajo a la sobreactuación –que es la mayor pesadilla de todo director y actor que quieran conmover o emocionar al público con su trabajo.

Otro de los peligros más comunes al dirigir actores es el de juzgar. Tendemos a juzgar a los personajes antes de entender por qué actúan de una u otra manera. Como creadores no podemos decidir si un personaje es ‘bueno’ o ‘malo’: debemos analizar su comportamiento para entenderlo (¡ojo, que no justificarlo!) y mostrarlo a los espectadores para que estos se estremezcan al sentir horror o compasión por los personajes y, por tanto, por sí mismos (la famosa catarsis griega).

También es muy común que sintamos pena por los personajes o por su situación e, inevitablemente, abordemos la escena desde una emoción que es solo nuestra y que puede no corresponder a la que debería sentir el personaje o proyectar el actor. Me puede dar pena que un personaje A no consiga un trabajo, pero A siente rabia por no tenerlo. El actor no puede sentir pena por sí mismo, sino que tiene que luchar para conseguir un objetivo con la energía adecuada.

ACTIVIDADES

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Un lenguaje multidisciplinar

La materia prima del cine: el tiempo

¿Cómo nos sentimos cuando salimos del cine y hemos visto una película que nos ha emocionado, o nos ha hecho reflexionar o, en el mejor de los casos, nos ha cambiado la vida? La sensación es maravillosa, parece que el tiempo se ha parado, y a la vez, que han ocurrido tantas cosas en la oscuridad de la sala que aún parece que vivimos en esa película. Nuestros pies apenas pisan el suelo cuando caminamos. Tenemos una percepción “temporal” de esa experiencia: para algunos la película se ha pasado volando, para otros, en el peor de los casos, ha sido eterna…

Al acudir a un museo, nosotros decidimos cuánto tiempo dedicaremos a la contemplación o al análisis de cada obra. Quizás rodeemos la escultura de El beso de Rodin hasta que sepamos cada curva de la piedra de memoria, o permanezcamos en silencio una hora frente a Las meninas de Velázquez. Nosotros decidimos el tiempo que le dedicaremos a cada pieza. Lo mismo ocurre con una novela, que leeremos seguramente en diferentes momentos, retomando y parando la lectura a nuestro gusto y disponibilidad.

Sin embargo, cuando compramos una entrada para ver una obra de teatro, o asistir a un concierto de música, tenemos unas expectativas muy claras sobre lo que ocurrirá durante la representación: veremos o escucharemos una obra que se desarrollará en un tiempo concreto y sin interrupciones. Las mismas expectativas que tenemos cuando vamos a ver una película.

Lo apasionante de la relación entre el cineasta y el espectador es que el primero ha diseñado una experiencia que el segundo “vivirá” durante un periodo de tiempo completo, creando un principio, un desarrollo y un final que han de ser experimentados sin perturbaciones.

Es cierto que con la aparición de diferentes pantallas y formatos nuestra experiencia cinematográfica ha cambiado. ¿Quién no se ha quejado cuando en la televisión interrumpen una película con un bloque de anuncios publicitarios? ¿Quién no ha visto una película en su ordenador, interrumpiendo el visionado cuando recibe una llamada de teléfono? Todo esto puede influirnos a la hora de percibir las películas, y generar confusiones y deformaciones en la narración. Tenemos que saber que los creadores concibieron su obra como un CONTINUO. Es un pacto cineasta-espectador que crea la “magia del cine” y su capacidad para transportarnos a mundos lejanos o mostrarnos la crudeza de la realidad.

Podríamos así decir que una de las materias primas del cine es el TIEMPO. La música y el teatro también lo utilizan, y son dos disciplinas con las que el cine tiene muchas cosas en común.

Pero os preguntaréis (y con razón) ¿No hay también relación entre la literatura y el cine? ¿Los guiones de los films no siguen una estructura similar de principio, nudo y desenlace? ¿Y los decorados? ¿No influye la arquitectura en la creación de los espacios en los que viven nuestros personajes? ¿Y la pintura1? ¿No están influidos los encuadres de los planos fílmicos por la pintura y la fotografía? Por supuesto. El cine es un arte apasionante, ya que en él confluyen diferentes modalidades artísticas, aportando riqueza e infinitas posibilidades creativas. Los equipos de una película tienen que orquestar diferentes sensibilidades artísticas para cohesionarlas y crear el film. Podemos decir que el cine es un “arte de artes”.

2. Breve genealogía de un lenguaje propio

El cine es un arte de artes, y fue la cohesión de las diferentes disciplinas lo que dio lugar a la creación de un lenguaje propio: como la literatura o la música, el cine tiene la capacidad de trasladarnos a un lugar diferente al nuestro durante la duración de la película. Como decíamos antes, acudimos al cine para visionar una narración continua, en la que hay una apariencia de transparencia y realidad. Parece que lo que ocurre en la pantalla es “real”. Cada película articula el lenguaje cinematográfico de una manera diferente, hay infinitas posibilidades, tantas como películas. Pero… ¿cuándo nace ese lenguaje?

Como vimos en el anterior artículo, el nacimiento “oficial” del cine se fecha el 28 de diciembre de 1895, en París, con la primera proyección de las películas de los hermanos Lumière ante una gran audiencia. Apenas dos décadas después, el cine consolida un lenguaje propio. A pesar de lo antiguas que nos puedan parecer las películas de aquella época, el lenguaje que utilizan apenas difiere del que utilizan las películas que se producen hoy en día. Hay que pensar que este proceso dura muy poco en comparación con otras disciplinas: pensemos, por ejemplo, que entre las pinturas de las cuevas de Altamira y las de Picasso hay unos 30000 años de diferencia. La evolución del lenguaje pictórico es mucho más lenta que la del cine.

Un poco de teoría cinematográfica

Los primeros años del cine sirven, en una mezcla de intuición y sensibilidad artística, para consolidar el Modo de Representación Institucional (MRI), término acuñado por el historiador Noël Burch en 1968 en su obra fundamental La praxis del cine. En él analiza toda la serie de recursos y convenciones que los cineastas adoptan para hacer comprensibles las películas al espectador, y establecer ese pacto de transparencia y verosimilitud del que hablábamos antes.

Cuando vemos una película no estamos pensando en dónde han colocado la cámara, ni tampoco pensamos en dónde estarán los focos para que el actor esté bien iluminado y se le vea el rostro, ni tampoco en qué momento entra la música para generarnos tensión. Ni siquiera somos muy conscientes de los “cortes” que hay entre planos, sino que lo percibimos todo como una unidad, casi como el discurrir de un río, que fluye, a veces tranquilo a veces furioso. Lo mismo ocurre con una novela o una pintura: como lectores no estamos pensando en el tipo de narrador que utilizan o la mezcla de colores, sino que todos estos elementos los percibiremos a posteriori, en un análisis más pormenorizado de las obras.

Los pioneros del cine, aquellos que “balbuceaban” el incipiente lenguaje del cine, experimentaban y buscaban la manera de transmitir a través de la imagen en movimiento la sensación de realidad. Pensemos en la dificultad añadida: al principio sólo se podían cargar las cámaras con un rollo de película, así que estas tendrían la duración de dicho rollo, quizás de un minuto o poco más. Las escenas que retrataban los hermanos Lumière eran sencillas: la llegada de un tren a la estación, obreros saliendo de la fábrica…

Georges Méliès, por ejemplo: su manera de hacer estaba muy ligada al teatro, y en la colocación de la cámara predominaba la claridad. Es como si tuviéramos el punto de vista de un espectador colocado en el patio de butacas, que pudiera observar todo el escenario con claridad. Pero la cámara no era expresiva por sí misma, no había una intención dramática en el encuadre y en la colocación de los elementos que formaban parte del plano.

No nos impacientemos: sólo hay que esperar unos pocos años para encontrar a creadores como Edwin S. Porter2 o los cineastas de la Escuela de Brighton, que se dan cuenta de que la cámara permite focalizar la mirada del espectador y “dirigirla” hacia donde el cineasta crea conveniente. Es decir, la cámara puede moverse, y, unida al montaje (el ensamblaje de los diferentes planos) convertirse en la mirada del autor/ director. Al igual que el lapicero que escribe un poema o el pincel que imprime un color, la cámara se convierte en un instrumento artístico. Como espectadores, ya no tenemos que ir eligiendo los elementos en los que nos tenemos que fijar: ahora la cámara lo hará por nosotros.

Más adelante, aparecerá una figura fundamental del cine: D. W. Griffith, que recoge el testigo de los pioneros del cine y sienta las bases del Modo de Representación Institucional (MRI), en el que está basado el cine comercial que vemos hoy en día. En películas como El nacimiento de una nación(1915) o Intolerancia (1916), Griffith utiliza los recursos cinematográficos de manera que el espectador perciba las películas como un fluir sin interrupciones, en una especie de montaje invisible de los diferentes planos.

A pesar de la distancia que separa a estas películas de inicio de siglo XX con las películas actuales, sobre todo a nivel técnico, podemos decir que aquellas ya establecieron un lenguaje común que sigue vigente hoy en día. Podemos imaginar a los espectadores de aquella época sintiendo el mismo hechizo que hoy experimentamos cuando las luces de la sala de cine se apagan… o cuando apagamos las luces de nuestro salón.

ACTIVIDADES

Comparar el lenguaje de dos películas

Podemos comparar dos películas cortas para ver de qué manera avanza el lenguaje cinematográfico en muy pocos años:

¿Qué diferencias podemos observar entre estas dos películas?

En la primera, sólo hay un tipo de encuadre, el Plano General, que abarca de la cabeza a los pies del protagonista (el propio Georges Méliès). Este tipo de encuadre favorece la visión de los trucos que realiza. Al final del número de magia, Méliès saluda a cámara. ¿Dónde hemos visto ese saludo antes? ¿No es el mismo que cuando asistimos a una obra de teatro y los actores saludan al público? Efectivamente, la herencia del teatro aún era muy grande y los actores del cine saludaban para marcar el final de la película. ¿Por qué ya no se hace?

¿Mario Casas saluda al público al final de sus películas? No, ¿verdad? El saludo a cámara rompía el pacto entre el espectador y el cineasta por el cual todo lo que ocurría en la película era “verdad”. El actor dejaba de ser un personaje para convertirse de nuevo en actor, en la persona que representa esa ficción que hemos visto.

Análisis de una secuencia: confluencia de distintas disciplinas artísticas

Os proponemos elegir secuencias de vuestras películas favoritas y analizar cuántas disciplinas artísticas han confluido para crearlas.

Por ejemplo: en la escena de las películas El mago de Oz (1939), hay un gran despliegue en los decorados. La arquitectura, y el mundo de la pintura confluyen para crear un mundo imaginario, el mundo de Oz. Puedes ver el vídeo aquí.

En la película Cantando bajo la lluvia (1952), danza y música se dan de la mano para crear este mítico número musical. Puedes ver el vídeo aquí.

La película de Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016) resultó complicada al unir actores con personajes animados, lo que hizo que cada plano tuviera que ser diseñado para hacerlo todo creíble. Con cada una de las apariciones del monstruo, los decorados se modifican, haciendo que el mundo tiemble, rompiendo lo estático de los anodinos espacios en los que encontramos a protagonista, y llenándolo de elementos arbóreos que cubren la estancia en la que el chico se encuentra en cada ocasión. Puedes ver el vídeo aquí.

Ejemplos de storyboards

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Nadie puede negar que el cine es una unión indisoluble entre imagen y sonido. Pero –y que me perdonen mis queridos sonidistas– el cine es una expresión artística eminentemente visual, y la fuerza de sus imágenes es la que nos transporta a lugares únicos y nos provoca esas sensaciones que tanto nos gusta sentir cuando vemos una película.

Las imágenes son la materia prima y fundamental del cine y, como tales, son fruto de un minucioso trabajo de colaboración entre muchos departamentos de profesionales: dirección, fotografía, arte, vestuario, peluquería… Ellos deciden cuestiones como dónde poner la cámara y qué encuadrar, cómo iluminar la escena o qué ropa llevarán los personajes. Todas estas decisiones dan forma al estilo visual de la película, del que es parte fundamental el color, uno de los elementos más importantes y significativos en cualquier obra audiovisual –por más que a veces pueda pasar desapercibido.

El color es un recurso expresivo y narrativo muy potente que los cineastas han usado para «manipularnos» casi desde los inicios del cine, cuando ya obsesionaba a los directores. Ya fuera pintando manualmente los fotogramas, como en Viaje a la Luna (Georges Méliès, 1902), o virando el color de la imagen, empezaron a darle un uso narrativo. Por ejemplo: en la película Intolerancia (D.W. Griffith, 1916), para separar las distintas líneas temporales se tiñó cada una de ellas de un color diferente.

La primera cinematografía en color fue puesta a prueba en 1902 por el inventor Edward Turner, y se basaba en la síntesis aditiva de colores primarios (enseguida veremos en qué consiste). Dicho esto, no fue hasta la llegada de los primeros grandes sistemas industrializados de captación y revelado en color, y en particular los de la empresa Technicolor, cuando los cineastas fueron realmente conscientes de su potencial. En este sentido es muy simbólica la escena de El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) en la que Dorothy abre la puerta de su monocromática habitación para adentrarse en la multicolor tierra de Oz.

Pero antes de profundizar en estas poderosas cualidades, un poquito de teoría…

El color se define como la sensación producida por los rayos de luz de distinta longitud de onda que llegan a nuestros ojos y que son interpretados por nuestro cerebro. El ojo cuenta con tres tipos de receptores que responden a longitudes de onda de luz específicas, los llamados colores primarios: azul, verde y rojo. Por otro lado, los colores secundarios son aquellos que se forman de la mezcla a partes iguales de dos primarios (síntesis aditiva): de la mezcla del azul y el amarillo surge el verde; del rojo y el amarillo, el naranja; y del rojo y el azul, el violeta).

Por último, los colores terciarios se forman con la mezcla de un color primario con uno secundario adyacente. De esta combinación resulta el rojo violáceo, el rojo anaranjado, el amarillo anaranjado, el amarillo verdoso, el azul verdoso y el azul violáceo.

El círculo cromático es una representación ordenada de todas estas relaciones entre colores.

Además de precisar cómo se forman los colores, también podemos distinguir tres factores o atributos que definen el tono de un determinado color:

• Matiz: es la cualidad principal que diferencia a un color de otros, el color en sí mismo.
• Saturación: la intensidad del color o el nivel de pureza respecto al gris. A mayor saturación más vivo e intenso nos parece un color, uno menos saturado, más descolorido y gris
• Brillo: lo claro u oscuro que es un color. Cuanto más claro, mas cerca del blanco y cuanto más oscuro, más próximo al negro estará.

Los colores tienen un significado simbólico y el ser humano asocia estos –y las  variaciones de los atributos que los definen– a distintas sensaciones, sentimientos o emociones –algo que quedaba más que patente en Del revés (Pete Docter, 2015). Así, percibimos las imágenes brillantes como vivas y excitantes, y asociamos las oscuras a cuestiones dramáticas. Del mismo modo, cuanto más saturado esté un color, más primitivo, expresivo y emocional se manifestará –y si lo desaturamos se volverá más sutil y tranquilizador.

Sin embargo, dado que la percepción del color es una cuestión subjetiva, no existen normas cerradas y, a menudo, dicha percepción cambia dependiendo del contexto. Por ejemplo, muchas películas bélicas hacen uso de colores desaturados y, lejos de transmitirnos una sensación relajante, nos transportan a un mundo duro, gris y triste, que nos recuerda la estética de fotos antiguas.

Por lo general asociamos los colores fríos a la tristeza, al misterio, a la nostalgia o a cuestiones relacionadas con la ciencia ficción. Y los colores cálidos, a situaciones alegres o pasionales y los neutros a la tranquilidad y a la espera. Pero estas percepciones respecto a un color también dependen en gran medida de cómo lo combinemos con otros colores, cuál de ellos predomine en la imagen o de qué colores estén ausentes. Podemos distinguir varios tipos de combinaciones:

Gracias a todas estas posibilidades, el color se ha convertido en una herramienta de apoyo muy valiosa para contar historias, dotando a los cineastas de la posibilidad de generar atmósferas, añadir significados o producir determinados efectos cognitivos y emocionales en los espectadores. Y por esta razón, su uso no debe ser arbitrario o gratuito: tiene que ir en concordancia con lo que queremos contar. Si nuestra historia es una comedia romántica, podríamos emplear colores cálidos y pasteles que sean atractivos y relajantes para el espectador –como en La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998). En cambio, si queremos hacerle pasar un mal rato con una película de suspense o terror, como El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), optaríamos por colores oscuros y fríos.

La paleta de color puede ser más o menos armoniosa dependiendo del grado de equilibrio o disonancia que busquemos en nuestra imagen. Por ejemplo, el llamativo universo visual de Wes Anderson se sustenta en un agradable uso de paletas de color con combinaciones de triadas y análogos, que habitualmente varía para marcar cambios de tiempo o tono. En películas de ciencia ficción como Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) o Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999) se hace uso de distintos esquemas de color casi monocromáticos, con una intención muy clara de separar los distintos mundos existentes en cada película. En Matrix, los tonos verdosos –que hacen referencia al código informático y que asociamos con la vida, pero también con la enfermedad–, impregnan el mundo digital, y el tono más azulado y menos monocromático hace más cercano –pero también más triste y desolado– el mundo real, subrayando la situación a la que se ha visto abocada la humanidad. En Stalker hay un fuerte contraste entre la ciudad opresiva y deshumanizada –fotografiada en un blanco y negro de tono sepia– y la zona, donde la naturaleza y el color son los protagonistas.

En otras ocasiones los colores complementarios generan interesantes propuestas visuales y cierta discordancia. En el cine actual –particularmente el más comercial– está muy extendido el uso del esquema conocido como «orange & teal» («naranja y verde azulado): una combinación de colores que resulta muy atractiva para el ojo del espectador y que ayuda a dar cierta tridimensionalidad a los personajes, separándolos del fondo. Otras veces, el uso de colores complementarios a menudo tiene una clara intención narrativa. Uno de los ejemplos más conocidos es Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) donde se asocia rojo y verde a sendos protagonistas –hasta el punto de que esta identificación cambia al mismo tiempo que la relación entre los personajes evoluciona a lo largo de la película.

Esta identificación de una idea o un personaje con un color es un recurso muy habitual. Por ejemplo, el blanco lo asociamos a personajes puros o inocentes y el negro a malvados. En La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) hay un claro contraste de colores entre el personaje de Darth Vader y el de Luke Skywalker, y resulta evidente cómo el uso de colores cada vez más oscuros en la vestimenta de este último a lo largo de las sucesivas secuelas nos hace sospechar que ha podido caer al Lado Oscuro de la Fuerza. En esta misma saga, el color de los sables láser también tiene una fuerte carga simbólica y deja claro quiénes son los buenos y quiénes son los malos.

De manera similar, el color puede servir para definir a un personaje: el vestuario gris y anodino del personaje de Edward Norton en El club de la lucha (David Fincher, 1999) contrasta con las coloridas camisas y la llamativa chaqueta del que interpreta Brad Pitt –expresando de forma visual la personalidad y el carácter de cada uno de ellos.

El color también es una herramienta a la que se puede recurrir para enfatizar o poner el foco en algo –todos recordamos la famosa secuencia de la niña con el abrigo rojo en La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993)– o para transmitirnos una información que nos sirva para situarnos en la película, como una ensoñación o un momento temporal distinto al de la narración –por ejemplo, los flashbacks en blanco y negro de Memento (Christopher Nolan, 2000).

Y hablando del blanco y negro: aunque la llegada de lo digital al cine supuso un mundo nuevo de posibilidades, tanto en la captación de las imágenes como en su manipulación en postproducción, el uso del blanco y negro sigue siendo la mejor opción para muchos cineastas. Pablo Berger decidió rodar así Blancanieves (Pablo Berger, 2012), defendiendo que «el blanco y negro es mágico, es más abstracto y es más poético». Este esquema monocromático dota de mayor iconicidad a las películas –como sucede con la reciente El faro (Robert Eggers, 2019) y ayuda a una lectura de conjunto evitando distracciones –Rohmer rodó Mi noche con Maud (Éric Rohmer, 1969) en un blanco y negro naturalista, porque no quería que el color quitase protagonismo a los personajes.

Como veis, el color añade estratos significativos y trasfondo al contenido de una película, y es un recurso narrativo fundamental. Pero, como hemos comentado, la percepción del color es subjetiva y en el cine, como en todo arte, no existen las reglas inquebrantables. Su uso debe responder a las necesidades y el espíritu de la obra, ayudando a contar la historia de la mejor forma posible. Ahora solo queda responder a una pregunta: ¿cuál va a ser el color de tu película?

ACTIVIDADES

1. Revisa una película o cortometraje fijándote en qué colores se utilizan y cuál puede ser la razón para ello.

 

1. 1. • ¿Qué colores son los predominantes?
      • ¿Se usan paletas homogéneas o hay combinaciones de colores contrapuestos?
      • ¿El color cambia entre las distintas secuencias?
      • ¿Puedes identificar un color asociado a los personajes?
      • ¿Qué te transmiten los colores usados? ¿Crees que hay alguna intención detrás?
      • ¿Te funciona el uso de los colores o habrías empleado otras opciones?

 

2. En webs como Colormind o Coolors puedes generar tus propias paletas de color o subir una imagen para analizar los colores utilizados. Observa y estudia el fotograma de una película e intenta distinguir los colores empleados, luego compáralos con los resultados de la aplicación. Por supuesto, también puedes usar estas herramientas para plantear que estilo visual llevará tu próxima obra audiovisual.

 

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¿Para qué sirve escribir crítica de cine? La crítica debería ser un vehículo con el que crezca la experiencia que el espectador tuvo en la sala, a solas con la película. Debería ser un conducto literario a través de las palabras con el que volver a experimentar lo que se vivió ante aquellas imágenes y sonidos. Debería atravesar los cauces del entendimiento y superar las barreras de lo dogmático para proponer lecturas como quien se las cuenta a un semejante; la mezcla perfecta entre calidad literaria y la amable conversación de un amigo.

Pero conviene empezar por todo aquello que no es la crítica de cine. Vivimos en un mundo lleno de ruido y, en él, el séptimo arte se ha convertido en otro elemento más de consumo. Y, al igual que con cualquier otro elemento de consumo, nos sentimos con la potestad suficiente como para valorar las obras cinematográficas de la misma manera que valoramos la calidad de nuestro detergente o el último estropajo que nos hemos traído a casa. En ambos casos somos usuarios, al fin y al cabo, y pareciera que haber pagado por una entrada de cine no solo da derecho a la opinión sino a todo un juicio de valor sobre lo experimentado.

Esto tiene mucho que ver con el lugar que ocupa el cine en nuestras sociedades contemporáneas: las pinturas se exhiben en hermosos museos, las esculturas se presentan bajo sofisticadas instalaciones, la música se interpreta en auditorios de gloriosa tradición o bajo diseños arquitectónicos de última generación… Es decir, el arte se exhibe en templos, lugares que exigen un respeto innegociable, un talante inmaculado, una cierta reverencia hacia las obras mostradas, la actitud profunda del respeto ante lo desconocido. ¿Dónde se exhibe el cine, en cambio? En centros comerciales, en lugares de paso, en entornos llenos de ruido donde la obra en sí no es más que un estímulo más entre tantos otros, lo que impulsa esta terrible dinámica en la que lo último que ofrecerle a una película es nuestro respeto. No hay más que pensar en cómo reaccionamos cuando no entendemos una pintura –«Yo, de esto, la verdad es que no entiendo…»– y cuando nos pasa lo mismo con una película –«Es muy mala, no se entiende»–. No hay tregua frente a la película, no existen miramientos a la hora de sacar el móvil del bolsillo y dejar de ver el filme o emitir un juicio rápido al salir de la sala.

Aquí es donde debe entrar la crítica, al rescate de todo eso que el entramado social y las dinámicas del consumo inmediato ponen en peligro. En resumen, la crítica viene a rescatar lo que este presente nos impulsa a olvidar, que es el ejercicio de pensar aquello que experimentamos frente a la obra cinematográfica. En efecto, la crítica nos impulsa a pensar, y de ahí el tesoro invaluable que supone en un mundo decidido a que no lo hagamos. ¿Qué he visto? ¿Por qué esta historia ha sido contada de esta manera? ¿Qué me dice esta cineasta sobre el mundo en el que vivo? Son las grandes preguntas que se esconden dentro de cualquier película.

El otro gran error del que convendría hablar es el de confundir al crítico de cine con una especie de emperador romano que decide qué merece la pena y qué no, cuyo trabajo se limita a establecer un pulgar hacia arriba o hacia abajo en función de si aprueba o desaprueba la película. Nada más lejos de la realidad: una sola persona jamás podrá glorificar o desacreditar una obra de arte, solo podrá aportar un grano de arena más dentro de un universo entero de opiniones. Es esa suma de opiniones, y también el paso del tiempo, lo que conforma la valía de una pieza cinematográfica. ¿Qué sentido tiene que la labor del crítico consista en menospreciar una obra que haya supuesto el deleite de muchos espectadores? «A quien le guste esto es un tonto sin remedio», ha llegado a escribirse, cuando Oscar Wilde siempre defendió la importancia de «dejar a cada uno su propio placer». Esto es quizá lo único que no entendió Jacques Rivette, el famoso crítico que luego se lanzaría a la dirección de cine: que la única crítica posible tiene que ser escrita desde el amor. ¿Y cómo podía saberlo? Eran otros tiempos, en los que cualquier gesto podía entenderse como reivindicación política; casi era imperativo exhibir todo aquello que se detestaba y ensalzar todo aquello que se amaba. Y hoy es importante escribir con la misma pasión, pero el texto que no nace desde un aliento constructivo ya no llega a los ojos de nadie.

¿Qué decía Rivette, quien se convirtió en el paradigma de lo que significaba escribir sobre cine? El crítico puso en duda la elección de un plano en la escena final de una película. Una sola decisión que, en términos morales y según su mirada, desacreditaba la propuesta cinematográfica al completo. La película era Kapò (Gillo Pontecorvo, 1960), y el plano era la muerte de su protagonista, magnificando el momento y convirtiéndolo en una estampa espectacular. Rivette escribía: «Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera ese interrogante en lo que se filma». Rivette creía en las imágenes que hablan por sí mismas, y así debería ser nuestra forma de leer el cine: no solo pensar en las historias que se nos presentan, sino en la manera en que están contadas. Es la única manera de no dejarnos engañar, de saber cuándo existen intenciones de manipularnos o de imponernos ideas, de desarrollar un sentido crítico que germine en pensar las imágenes y que termine construyendo un mundo en el que nos podamos sentir menos indefensos. Por eso Rivette no escribía desde el amor: porque necesitaba condenar con premura aquello que estaba viendo y que le partía el alma en dos.

¿Es posible entonces establecer una lectura de las películas a partir del sentido de las imágenes que lo conforman? Sería lo más cercano a un análisis justo. Para eso, como el lector romántico que disfruta del poema pero también está pendiente de la métrica de las estrofas, es imprescindible aprender a acercarse al cine con la misma actitud: dejarse empapar de la historia que acontece, pero también estar pendiente de la métrica de las estrofas, esto es, qué imágenes aparecen, y preguntarse por qué esas y no otras, qué cuentan por sí mismas, qué ideas transmiten más allá de lo funcional, y si esas ideas son lícitas o suponen un problema. «El cine es conocimiento», decía Víctor Erice, uno de nuestros más importantes cineastas. Y se convierte también en entretenimiento cuando el espectador está pensando las imágenes.

Una de las primeras veces que un cineasta se enfrentó a las decisiones sobre cómo contar las cosas fue en The Sick Kitten(George Albert Smith, 1903), cuando una pareja de niños trataba de alimentar a un pequeño gato (Imagen 1) y el cineasta decidió, en un evento sin precedentes, acercar la cámara hacia el rostro del animal para que la acción se entendiera mejor (Imágenes 2 y 3). Ahí quizás comenzó todo: en el momento en el que alguien decidió la importancia no ya de dónde situar la cámara, sino en qué momento cambiar esa decisión, acercarse, alejarse, poner el foco sobre un detalle, pensar en cuál es la mejor forma de contar esta historia. Y eso tal vez sea lo verdaderamente valioso del cine, cómo se narran las historias. Historias de la Crucifixión, del hundimiento del Titanic, del Holocausto Judío, del Imperio Romano, del amor y de la muerte… ya las conocemos todas. Es la forma de contarlas lo que nos atrapa, lo que nos embruja y, a veces, lo que nos engaña sin saberlo. Ese debería ser el objetivo de escribir sobre cine: desvelar lo que nos atrapa, indagar en lo que nos embruja, advertir de lo que nos engaña.

Empezar desde lo pequeño, desde el plano que observa al gatito, y terminar pensando en el recorrido histórico que tendrán esas imágenes dentro de la época en la que han sido concebidas. Ese es el espectro de la escritura y del pensamiento de la crítica. Repasemos, por poner un ejemplo reciente, un fragmento de la lectura que el escritor Juanma Ruiz proponía sobre Star Trek: En la oscuridad (J.J. Abrams, 2013):

«Mucho se podría hablar de la necesidad que ha nacido con el siglo XXI de reinventar los iconos populares. Parece, quizá, que los mitos ya no son inmutables; que el mundo ha alcanzado tal velocidad en su deriva que ni Superman, ni Batman, ni James Bond pueden seguir siendo los que eran, y que necesitan renacer, redefinirse y amoldarse a una realidad que se niega a plegarse a sus formas. Así ocurrió con Casino Royale, Batman Begins o la reciente El hombre de acero. El agotamiento de las viejas configuraciones lo dejó patente la interesante Superman Returns, cuya tibia recepción entre el público vino a confirmar que el modelo de Richard Donner, como paradigma de ‘lo de antes’, no tenía continuidad posible».

He aquí la expresión ejemplar de un crítico que, al ver una película concebida desde el puro entretenimiento, encuentra un pensamiento que abarca el momento que vive el cine de su tiempo, encarnando la virtud de quien escribe como aquello que defendía, de nuevo, Oscar Wilde: «El crítico debe, por fuerza, ser más culto que el propio artista: no solo debe conocer su obra, sino la de tantos otros que puedan guardar relación con ella, incluso si el pintor lo desconoce. Debe establecer la vara de medir adecuada para cada obra, relativizarla con respecto a su calidad». Juanma Ruiz habla de la película que ha visto, pero también la pone en el contexto en el que nace, todo ello bajo ese otro gran problema de la escritura de cine: el espacio. Hace falta tratar a la crítica como una auténtica pieza literaria para condensar en apenas dos mil caracteres el espíritu del cine de toda una época. Por eso, como el gatito de George Albert Smith, hay que saber pasar de lo grande a lo pequeño, de la visión general al detalle, del cosmos al individuo… Y acompañar de la mano a quien está leyendo, aunque nunca sepamos del todo quién va a estar al otro lado del papel.

Bibliografía

BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp.
MERCADO, Gustavo: La visión del cineasta. Anaya Multimedia, Colección Photoclub.
RIVETTE, Jacques: De la abyección. Cahiers du Cinéma, nº 120 (junio de 1961).
RUIZ, Juanma: Star Trek: En la oscuridad. Caimán Cuadernos de Cine nº 18/63 (julio-agosto 2013).
WILDE, Oscar: La importancia de no hacer nada. Editorial Rey Lear.

ACTIVIDADES

Como ejercicio práctico para el aula, se propone trabajar con la película El olivo (Icíar Bollaín, 2016), con la que los alumnos puedan practicar su propia crítica de cine. El objetivo consistiría en que el alumno aprenda a elaborar una opinión propia sobre la obra cinematográfica sin necesidad de juicios de valor absolutos (huyendo de sentencias como «la película es muy buena» o «la película es muy mala») y sosteniendo argumentos basados en lo que se encuentra en la película y no en las emociones que la obra le haya hecho sentir. La limitación del espacio (medio folio, unas 300 palabras), también podría resultar un ejercicio interesante como desafío a la hora de sintetizar una opinión y resumirla en las ideas más importantes.

Algunos puntos que debería incluir el texto y que pueden sugerirse a los alumnos como itinerario:

– ¿Qué mensaje crees que transmite la película a los espectadores?
– ¿Crees que ese mensaje está bien contado? ¿Es legible? ¿Lo podría entender cualquier persona?
– ¿Podrías destacar algún plano –alguna de las imágenes de la película– que te parezca significativo?
– ¿Crees que es una película que sobrevivirá al paso del tiempo, que es valiosa para el futuro?

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Después del reto que supone un rodaje y la captación de sonido en el transcurso del mismo (explicado en nuestro artículo «Introducción al sonido cinematográfico»), las películas llegan por fin a la sala de montaje. La cantidad ingente de material de imagen y sonido que se genera durante la producción necesita ser sincronizada, organizada y editada para que se convierta en una película. En la llamada fase de postproducción –que es la última etapa de cualquier proyecto audiovisual–, además del montaje propiamente dicho, también hay que editar y mezclar el sonido para que tenga la verosimilitud y la «calidad» a la que estamos acostumbrados como espectadores.

La postproducción de sonido engloba dos facetas muy definidas. En primer lugar, un trabajo de perfil técnico, que tiene que ver con las dificultades de la grabación y los problemas que hayan podido aparecer en rodaje: falta de continuidad en el sonido, ruido excesivo, ausencia de elementos que vemos en la imagen pero que no suenan o no se pudieron grabar, falta de ambientación, etc. Y otra labor más creativa, que consiste en agregar sonidos adicionales a las películas y, por supuesto, la música. No hablamos sólo de añadir elementos sincrónicos a las imágenes, sino también de dotarlas de vida con ambientes, de dar mayor amplitud y espacio a las localizaciones e incluso de romper los límites de la pantalla y contar con el sonido cosas que suceden en el espacio fuera de campo.

Un poco de historia

La edición de sonido fue asumida durante muchos años por los montadores de imagen. Este era el camino más natural, marcado por la propia organización de la postproducción. Como encargados de ordenar y estructurar la película, los montadores trataban el sonido como un elemento más en el gran rompecabezas audiovisual que tenían que armar, y desempeñaron esa labor hasta los años 70. Incluso si revisamos los títulos de crédito de directores tan emblemáticos como Alfred Hitchcock –que prestan un especial interés por el sonido–, veremos que no aparecen cargos estrictamente relacionados con la postproducción de sonido –y mucho menos a nivel creativo. Las personas que formaban parte del departamento de sonido en esa época tenían un perfil muy técnico y estaban relacionadas con la grabación en rodaje y las mezclas de sonido –prácticamente nunca con su edición, puesto que eso era responsabilidad del montador de imagen. Esto no significa que no se añadieran sonidos a las películas una vez rodadas, sino que este trabajo no tenía el grado de complejidad y elaboración que tiene en nuestros días.

Se considera que fue Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) la producción que marcó un cambio definitivo en la concepción del sonido cinematográfico. Por primera vez en la historia del cine aparecía en los créditos de una película el cargo de diseñador de sonido, ostentado en este caso por Walter Murch –un polifacético montador de imagen, editor de sonido y mezclador, que acabaría convirtiéndose en una de las figuras claves del cine contemporáneo.

¿Qué suena en una película?

Aunque el cine tiene una clara vocación por la palabra, la voz humana es sólo una parte de todo el sonido de una película. La mayoría de los relatos audiovisuales hacen uso del diálogo como instrumento principal para contar una historia, pero en realidad la banda sonora de una película es una construcción muy compleja que podemos dividir en tres grandes apartados: voz, efectos de sonido y música. Estos pueden entenderse como ingredientes de una receta o instrumentos de una orquesta: hay que elegirlos, prepararlos, editarlos, colocarlos en el lugar que les corresponde y mezclarlos. En este ejemplo de La red social (David Fincher 2010) podemos apreciar las distintas capas de sonido de una película, que se clasificarían así:

La parte más técnica

El primer paso del proceso de postproducción es la edición de diálogos, en la que el departamento de sonido supervisa cada una de las grabaciones realizadas durante la fase de producción. Una vez recibido el montaje final de imagen, hay que dar coherencia al sonido para que parezca que existe una continuidad real entre todas las piezas del texto. El editor de diálogos es el encargado de revisar todas las tomas alternativas en busca de las mejores articulaciones vocales, los pasajes más silenciosos, las respiraciones más sutiles y los menores ruidos. A continuación, procede a reemplazar el sonido de aquellos planos o fragmentos que tengan problemas técnicos o de inteligibilidad. El objetivo es eliminar cualquier rastro del proceso de producción.

También se eliminan muchos de los ruidos no deseados, usando herramientas informáticas que permiten «limpiar» el sonido directo sin tener que sustituir las tomas. Se puede suprimir, por ejemplo, el ruido de la maquinaria del rodaje (grúas, cámaras, trípodes, zumbidos del cableado, iluminación) y del personal que está trabajando durante la grabación. Otra finalidad de la edición de diálogos es mostrar al actor en su mejor versión, eliminando cualquier ruido bucal indeseado y realzando la entonación y la pronunciación al máximo.

Cuando el sonido obtenido durante la producción resulta inservible, se debe proceder a realizar los doblajes necesarios. Este proceso es distinto al doblaje a otros idiomas utilizado en la distribución internacional: aquí estamos hablando de ADR o Automated Dialogue Replacement (en castellano, «sustitución automática del diálogo»). Este proceso consiste en volver a grabar los diálogos de los actores en un estudio para sustituir tomas con problemas técnicos o para mejorar una interpretación concreta. Lo habitual es que la versión original de una película contenga entre un 20% y un 30% del metraje doblado.

El lado más creativo

En el material grabado en rodaje no solo hay diálogos, sino que también se recogen sonidos útiles que no tiene que ver con la voz –como pasos, vehículos en movimiento, puertas o acciones de personajes. Pero dado que la atención durante la grabación se dirige a obtener los diálogos más limpios posibles, muchos de estos elementos llegan mudos a la sala de montaje o no tienen las cualidades técnicas o expresivas necesarias. Es en la fase de postproducción donde se añadirán todos los efectos que completan la banda sonora de la película.

Durante la edición de sonido se graban y se crean la mayor parte de los sonidos de la película. Por un lado, los ambientes: las atmósferas y fondos más continuos que describen las características de un espacio y cubren normalmente la duración de toda la secuencia. Estos pueden registrarse durante el rodaje, grabarse específicamente durante la fase de edición de sonido o proceder de librerías de efectos (bancos de sonidos indexados y accesibles desde una base de datos). Formarían parte de esta categoría sonidos como el viento, el mar, la plaza de una ciudad, el rumor del tráfico, etc.

Por otro lado, los efectos de sonido, término que engloba a los elementos puntuales que suenan en un momento específico de la acción: un coche que pasa, una puerta que se abre, el canto de un pájaro, un perro que ladra, etc. A diferencia de los ambientes, la manipulación individual de estos sonidos permite una libertad creativa muy amplia, pudiendo elegir exactamente en qué momento suenan, cómo interaccionan con el resto de elementos, con qué ritmo aparecen, etc.

En el trabajo de edición de ambientes y efectos es muy habitual superponer más de un sonido, incluso de diversas procedencias, añadiendo varias capas con el objetivo de crear nuevos efectos únicos a partir de esa combinación. Y en muchas ocasiones, es necesario diseñar sonidos originales de objetos o criaturas que no existen en la realidad –como armas láser, seres mágicos, dinosaurios o catástrofes naturales imposibles de grabar.

El arte del foley

Algunos efectos, como los pasos de los personajes, se suelen realizar a medida para cada escena. La frecuencia y velocidad con la que una persona produce estos sonidos en tiempo real vuelve muy complicada la edición que debería llevar a cabo un técnico para sincronizar cada uno de los archivos de audio «de librería» en una escena cualquiera. Por otro lado, los resultados suelen ser menos reales cuando se utiliza una librería de efectos genéricos.

La persona encargada de pensar cómo recrear todos esos sonidos, de elegir los materiales para ello y de interpretar en sincronía con la imagen, se conoce como foley artist («artista de foley»). Un artista de foley es similar a un músico, pero en vez de tocar instrumentos, se encarga de manipular objetos y su propio cuerpo para recrear sonidos en un estudio de grabación, produciendo así los denominados «efectos sala». El término foley proviene del apellido del pionero en la creación de muchos de estos efectos, así como de las técnicas para la realización de los mismos: Jack Foley (1891-1697).

Los efectos sala pueden comprender desde el sonido más simple y cotidiano hasta otros muy complejos que deben dar vida a objetos que no existen en la vida real. En el cine se recrean por completo los pasos de los personajes, la ropa, los objetos que se manipulan, las puertas o los movimientos de los animales, etc. Además de superar la dificultad que entraña grabar estos sonidos durante el rodaje, el foley permite dar más vida y nuevas cualidades a los objetos y la acciones. En muchas ocasiones se utilizan trucos y materiales que no son exactamente los que aparecen en pantalla, pero que tienen un sonido que concuerda perfectamente con el elemento que está en imagen. En este vídeo pueden verse varios ejemplos de ello.

Mezclar todas las partes

La última etapa del trabajo de sonido es la mezcla, en la que se ajustan todas las capas sonoras que hay en una película. Se trata de combinar todos los elementos que se han ido generando durante el proceso de edición, para poder crear un verdadero universo sonoro que cumpla con las necesidades de la película. Es un proceso complejo, si tenemos en cuenta que las películas pueden tener desde un mínimo de 200 pistas de sonido hasta más de 1000 en el caso de las obras más elaboradas.

También se añade la música, algo que no es responsabilidad del departamento de sonido. Puede ser una composición original hecha especialmente para la película o bien música preexistente –como la llamada «música de librería» o preelaborada. Es habitual que la música vaya llegando, al menos en forma de maquetas, durante la fase de edición de sonido e incluso durante el montaje de imagen. Para el departamento de sonido es muy importante valorar la interacción de la música con el resto de elementos sonoros.

En esta última fase, el director y el departamento de sonido se preguntan sobre el volumen y el valor que deben tener los distintos elementos sonoros, siempre pensando en la relación con la imagen y en la historia que se quiere contar. De esa mezcla depende que toda esta construcción artificial que es el sonido de una película resulte verosímil para el espectador. Lo irónico es que, si lo logran, el resultado será invisible para el público.

ACTIVIDADES

1. Practicar el arte del foley

Elegir una secuencia de una película que tenga personajes en movimiento y en la que se manipulen objetos. Invitar a los alumnos a convertirse en artistas de foley y tratar de ejecutar en tiempo real esas acciones. No es necesario grabar el sonido, la actividad puede realizarse en tiempo real en el propio aula y por turnos, con el resto de los alumnos como espectadores.

Como preparación de la actividad es interesante visionar previamente la secuencia y decidir qué objetos y materiales van a ser necesarios para ejecutar los sonidos. Es probable que algunos materiales del aula sirvan para el cometido. No hay que pensar de manera realista: los objetos más insospechados pueden servir para dotar de sonido a cosas totalmente distintas en la pantalla. Por ello, hay que abordar la actividad de forma creativa. Para inspirarse se puede pueden ver estos divertidos ejemplos.

2. Escuchar el cine

Visionar un fragmento de una película y tratar de desgranar qué elementos sonoros participan en la misma. Después de un primer visionado, es interesante llevar a cabo otro solamente con sonido –es decir, apagando la imagen, si es posible, o invitando a los alumnos a cerrar los ojos. De esta forma descubrirán muchas más cosas en el sonido que cuando lo reciben en relación con la imagen. El poder de la imagen sobre nuestra percepción es tan dominante, que hace que el sonido opere de forma menos consciente. Por eso es interesante invitarles a centrarse sólo en el sonido.

Y para finalizar la actividad, revisar una tercera vez la misma secuencia, pero en esta ocasión completamente muda. Así podrán confirmar las aportaciones del sonido.

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A la hora de hacer una película es tan importante la historia que contamos como la manera en que contamos esa historia. Porque además de transmitir una determinada información, un director también busca provocar una emoción en el espectador. Definir estas emociones y construir las imágenes que produzcan la respuesta emocional precisa es una labor de colaboración entre el director y el director de fotografía: el director propone ideas generales que el director de fotografía debe traducir en imágenes. Para ello se dispone de dos herramientas fundamentales, sin las cuales no podríamos hacer una película: la luz y la cámara.

El director define unos espacios (con ayuda del director de arte) y elige actores, a los que marca en su interpretación. Después elige la mejor posición de cámara junto con el director de fotografía y este ilumina a los actores en el espacio definido, de manera que, plano a plano, se construye todo ese mundo en el que el espectador se sumerge. Este universo visual específico de cada película se denomina estilo visual.

Ya en el cine clásico se establecieron diferentes géneros cinematográficos caracterizados por la emoción a perseguir: en la comedia se trabaja el humor, en el melodrama se busca la lágrima, en el terror se intenta producir miedo, etc. A lo largo de los años, el trabajo de diferentes cineastas de todo el mundo ha consolidado un estilo visual diferente para cada género cinematográfico. Y si cada género busca una emoción, esto requiere una manera diferente de trabajar la luz y la cámara. Si queremos crear sensación de terror dispondremos la cámara y la luz en el espacio de una manera muy diferente a si queremos provocar la risa.

Misterio, terror y suspense son emociones que se pueden provocar privando al espectador de parte de la información. En el trabajo con la luz, los directores de fotografía potencian las sombras en el decorado o en el actor de forma que no todo se muestre, generando así incertidumbre. A esta manera de trabajar la luz, acentuando la presencia de las sombras, se la conoce como atmósfera de clave baja. Por el contrario, cuando trabajamos en clave alta, las sombras no tienen presencia y se trabaja el volumen de la imagen con diferentes intensidades de luz. Este segundo tipo de atmósferas es más adecuado para las comedias, los musicales y las películas románticas, por ejemplo.

Toda esta forma de trabajar la luz y la sombra se inventó en los inicios del cine. Durante el periodo de mayor esplendor del cine mudo (allá por los años veinte del siglo pasado), un grupo de cineastas alemanes agrupados en torno a un movimiento artístico llamado expresionismo, jugaron con las posibilidades de la sombra. Dicho movimiento buscaba crear una imagen poderosa que evocase determinadas emociones más allá de la información transmitida en los rótulos, y por tanto huía del realismo. Sus películas sirvieron de inspiración a cineastas de todo el mundo que, en los años 30 y 40, construyeron las bases del cine negro, de terror y de suspense. Dicha inspiración sigue estando presente en el cine actual.

Este fotograma de Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) demuestra cómo no es necesario verlo todo para reconocer al personaje (en este caso, al temible vampiro Orlok), y cómo precisamente esa falta de información nos produce mucho más miedo. Es interesante constatar que el director de fotografía ha colocado la luz para iluminar al actor de manera que este proyecte su sombra sobre la pared, y que ha optado por rodar la sombra en vez del propio actor. La fuente de luz ha sido colocada para potenciar los elementos más terroríficos del vampiro: su figura encorvada, su nariz aguileña, sus uñas a modo de garras. También es fascinante cómo se aprovecha el decorado de la escalera para añadir al plano las sombras de los barrotes y la barandilla, en forma de líneas inclinadas que aportan ritmo y dinamismo a la imagen.

Al no poder ver exactamente la cara del personaje, nuestra imaginación debe añadir la información que no tenemos. Y la sensación de inquietud siempre será mayor si el espectador tiene que reconstruir la información que le falta, porque sugerir es más efectivo que mostrarlo o contarlo todo.

Mucho antes de que existiese el cine, los pintores ya exploraban la fuerza dramática de la silueta y la sombra. La silueta es el efecto producido cuando colocamos la luz de manera que el sujeto no la recibe, pero podemos ver que está presente en el decorado porque el fondo que está detrás de él sí tiene luz. Para los directores de fotografía, el trabajo de los pintores es una fuente inagotable de ideas e inspiración. Veamos un par de ejemplos de la misma época (s. XVII):

La cena en Emaús, de Rembrandt (1629)

Es muy interesante constatar que el personaje de mayor importancia en este cuadro aparece solamente como una silueta. El pintor ha reproducido la atmósfera de una habitación con paredes claras, en la que la luz está situada detrás de la figura de Jesucristo. La vela ilumina la pared que este tiene detrás, por lo que vemos su silueta recortada por la luz –que a su vez ilumina al otro personaje. De manera que, con esta elección del ángulo desde el que observamos la escena, tenemos la sensación de que Jesucristo es un ser misterioso que, de alguna forma, emite la luz que ilumina el resto de la habitación.

La vocación de San Mateo, de Caravaggio (1602)

Aquí tenemos un ejemplo de luz y sombra muy contrastadas. En este cuadro, la luz procede del lateral derecho y llega hasta los personajes, que están sentados a la izquierda. A la derecha del cuadro, la luz produce una sombra en la pared, sobre la que destaca la mano iluminada de Jesucristo. De esa mano (en realidad de la ventana) parece proceder la luz que ilumina a Mateo en el momento en el que este recibe la llamada de Dios. El resto de la imagen es pura tiniebla, sombras muy definidas y oscuras.

Veamos ahora el ejemplo de Blancanieves(Pablo Berger, 2012), una película española contemporánea en la que se han rodado, con los mismos actores y el mismo decorado, dos secuencias en las que las emociones que busca provocar el director son muy diferentes. En consecuencia, el director de fotografía ha hecho un trabajo con la luz y la cámara adaptándose a las premisas de cada una de esas escenas.

1. Secuencia de atmósfera en clave baja (00:33:37-00:35:47) en la que la niña Blancanieves descubre al padre.

La pequeña entra en la habitación y ve a un hombre dormido en silla de ruedas. Es interesante constar cómo la secuencia nos presenta al padre a través de la mirada de la niña, que entra en la habitación a hurtadillas, y en consecuencia tarda en mostrarnos el rostro del adulto. La atmósfera resulta muy sugerente porque, aunque hay grandes ventanales por los que entra la luz, no podemos ver bien al padre: la cámara se sitúa de manera que la ventana solo nos muestra su silueta. La niña se acerca con miedo, se esconde y observa cómo la madrastra maltrata al hombre. Las sombras tienen gran presencia en la imagen: los rostros se ven con sombras en la cara, muchos muebles de la habitación son meras siluetas.

2. Secuencia de atmósfera en clave alta (00:41:01- 00:46:05), en la que la madrastra lo descubre todo.

La misma habitación, pero otro momento muy diferente en la relación. Ambos personajes saben ya que son padre e hija y juegan a escondidas. En el guion, este viene a ser un momento del día similar al del primer encuentro, pero la luz es trabajada de una manera completamente diferente, ya que la cámara no se posiciona a contraluz. Ahora evita ver las figuras en silueta, y en su lugar se sitúa buscando que los ventanales llenen de luz a los actores –bien lateralmente, bien frontalmente. La luz ilumina perfectamente rostros y fondos. Cuando la pequeña Blancanieves empieza a hacer girar la silla de ruedas, la luz del ventanal inunda el encuadre, evocando una sensación de alegría. Toda esa atmósfera jovial se rompe cuando aparece la madrastra.

ACTIVIDADES

A modo de ejercicio práctico y demostración, vamos a experimentar con sombras y siluetas. Necesitaremos una fuente de luz muy pequeña que nos sirva para producir sombras definidas: puede ser un flexo con una bombilla, una vela, una linterna de mano o incluso la linterna del móvil.

Con el aula a oscuras, vamos a colocar a un alumno para iluminarle desde un lateral, tal y como hacía Caravaggio en el cuadro que vimos anteriormente. Un segundo alumno deberá probar a poner la luz a la altura de la cara del sujeto, luego a situarla más alta que sus ojos, después por debajo de sus ojos… También debe jugar a acercar y alejar la luz. Todos los demás alumnos se situarán frente al que está siendo iluminado, para constar los diferentes efectos resultantes.

Después colocaremos la luz a espaldas del actor, iluminando la pared que tenga detrás, de manera que todos puedan apreciar su silueta.

Por último,colocaremos la luz delante del alumno, si es necesario desplazándola levemente a izquierda o derecha, para que podamos apreciar la sombra que proyecta en la pared. De nuevo, jugaremos a colocar la luz debajo de su cara y por encima de esta, así como a acercarla y alejarla.

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Todos queremos que nuestros personajes sean divertidos, originales y sorprendentes. Y para ello, muchas veces lo que hacemos es cargarlos de cualidades y/o defectos para que esto ocurra. Pero hay que tener en cuenta que el punto de partida ideal para la construcción de un personaje no es este, sino plantear diferentes situaciones en las que situar a nuestro protagonista y describir la manera de afrontar los distintos reveses del destino. Es decir, empezaremos por sus acciones y no por sus características.

Por ejemplo: nos encanta imaginar personajes en las antípodas de quienes somos, con traumas infantiles, adicciones varias, algún defecto físico, etc… Como os habréis dado cuenta, no he enumerado sus cualidades, sino sus peculiaridades. Nos atraen mucho más los personajes con taras (entendiendo taras como imperfecciones) porque la perfección aburre, no existe y dramáticamente no interesa.

Un personaje repleto de cualidades no ayuda a que el público empatice con él, y la empatía es esencial para tener un personaje interesante. Incluso el superhéroe más poderoso tiene algún defecto o vulnerabilidad que lo humaniza. El público se identifica con la luz, pero mucho más con la oscuridad. Un personaje de un solo color, de un solo sentimiento –bueno o malo– es un cliché (y hay que huir de los clichés como de la peste).

Según el diccionario, “empatizar” es la capacidad de identificarse con alguien y compartir sus sentimientos… Cuando conseguimos esto en una obra dramática, hemos conseguido crear un buen personaje.

Pero vayamos por partes.

Cuando tengamos la premisa de nuestra historia (aquello de lo que va nuestra película), identificaremos al protagonista de la misma (utilizo el neutro, pero me refiero a la protagonista o el protagonista; el sexo es indiferente). Nuestro protagonista tendrá un deseo u objetivo, algo que quiere y por lo que luchará hasta el final.

Por ejemplo: PETRA (nuestra protagonista) quiere dinero.

Necesita dinero urgentemente porque tiene una deuda con el casero y la van a echar del piso.

Nuestra protagonista tiene un objetivo (un deseo): quiere dinero.

Procuremos buscar verbos de acción en positivo. Es decir: para que la acción arranque, es mejor que Petra quiera dinero, a que Petra no quiera tener una deuda. “No querer algo” es una actitud pasiva ante la historia y es más interesante que nuestro protagonista sea un personaje activo que luche por un objetivo. Esto no quiere decir que no haya fabulosas películas con personajes pasivos –como El turista accidental (Lawrence Kasdan, 1988)–, pero echad un ojo a los personajes que rodean al protagonista y a las “circunstancias dadas” al personaje… os llevaréis una sorpresa.

Nuestro protagonista activo llamado Petra quiere dinero y tendrá una estrategia para conseguir ese dinero. Puede buscar un trabajo, pedirle dinero a algún familiar o amigo, vender los muebles, bailar jotas en la Puerta del Sol…Lo que queramos y consideremos que está dentro de la lógica de la historia y del personaje. Por supuesto que la estrategia que elijamos “caracterizará” a nuestro personaje: esa decisión o ese plan urdido por Petra describirá su manera de ver el mundo y, por lo tanto, su psicología.

Petra quiere dinero (objetivo) y para conseguirlo tiene un plan (estrategia): atracar un banco.

Antes de empezar a “componer” al personaje y dotarlo de un montón de cualidades y/o defectos, hay que buscar el conflicto. Y para que un protagonista con un objetivo tenga un conflicto es necesario un antagonista, que puede ser concreto (otra persona) o un poco más abstracto (la sociedad, la climatología, el mar, el mundo…)

Por ejemplo: Petra quiere dinero y decide atracar un banco. ¿Quién se opone y por lo tanto es el antagonista?

• Puede ser su amiga, ISABEL, que no ve bien que Petra haga eso.
• O la seguridad del banco, que protege los intereses de la sede.
• O la misma Petra, que no tiene el valor suficiente para hacerlo y duda todo el tiempo.

Si tomamos la primera opción, Petra tendría un conflicto concreto con Isabel. La antagonista le impedirá llevar a cabo su objetivo de atracar un banco utilizando amenazas, delatado a nuestra protagonista a la policía o atando a Petra al pie de su cama.

Si tomamos la segunda opción, Petra tendría un conflicto con la seguridad del banco y por lo tanto, tendría que sortear su funcionamiento para conseguir el dinero. El antagonista es más abstracto, más grande: son un grupo de personas o un sistema de seguridad infalible.

Y por último, si tomamos la tercera opción, ¿cuál sería el o la antagonista de Petra? Ella misma. ¿Qué significa esto? Que estaríamos hablando de un conflicto interno del personaje. Los conflictos internos hacen que el personaje sea mucho más rico y favorece que el público empatice con el personaje al ver reflejados en él o en ella sus propios miedos.

Puede que os preguntéis: ¿podemos tomar los tres puntos a la vez y jugar con tres antagonistas? Por supuesto, jugar con estos tres niveles hará que nuestra historia sea mucho más compleja y rica.
Petra quiere dinero:

• Su amiga Isabel no quiere que atraque un banco y nuestra protagonista tendrá que convencerla de que es la mejor opción. Para ello utilizará diferentes estrategias: Puede victimizarse para que Isabel se compadezca de ella, o puede amordazarla y esconderla en la despensa hasta después del atraco.
• Tendrá que estudiar muy bien la seguridad de la sede y enfrentarse al Guarda Jurado que la custodia. Dentro de esta opción puede buscar (a su vez) más estrategias. No es lo mismo utilizar un arma de fuego que seducir al cajero o hacerse Guarda Jurado.
• Tendrá que superar su miedo, mantener la mente fría y conservar la suficiente seguridad en sí misma para conseguirlo.

La última opción (la del conflicto interior), sin darnos cuenta, nos revelará la verdad del personaje. Petra es una mujer cobarde y necesita ser valiente para salir del atolladero.

Y así, nos encontramos con el tema de nuestra película.

Nuestra historia va sobre el valor.

Siempre es bonito, para asegurarnos de que nuestro personaje es interesante, procurar que tenga una evolución. Un arco, de cómo empieza la historia a cómo termina. Si tenemos un personaje cobarde al principio de nuestra película, lo obligaremos a enfrentarse a sus miedos para superarlos (o no). De tal manera que Petra (una mujer cobarde) al final de nuestra película (y después de haber atracado el banco) no será la misma. Se habrá enfrentado a su verdad y habrá cambiado. Será una mujer valiente.

Imaginaos que nuestro protagonista tiene como antagonista al destino, el fatum clásico. Imaginaos que Petra, en su plan de atracar un banco, tenga que hacer frente a los caprichos de los dioses en forma de cambios climáticos, una pandemia o algo totalmente incontrolable que le impida conseguir su objetivo. Si esto ocurriese estaríamos en el terreno de la tragedia: un héroe trágico enfrentado al capricho de los dioses.

Conviene comentar también que hay ocasiones en los que el deseo del personaje está, pero no es consciente –o bien es diferente al deseo evidente.

Lo explico:

En ocasiones hay un deseo consciente del personaje. Por ejemplo: Un niño que quiere una galleta y se la pide a su madre.

Y luego hay un deseo inconsciente (para el personaje, pero no para nosotros los guionistas). Por ejemplo, ese niño que quiere una galleta y se la pide insistentemente a la madre: cuando consigue su galleta, puede que descubra que quería realmente un beso de su madre. Por lo tanto “querer una galleta” sería el deseo consciente y el beso de su madre el “deseo inconsciente” del personaje.

Cuando el personaje es consciente de su verdadero deseo, hablamos entonces de subtexto.

Por ejemplo: ese niño pide una galleta, pero sabe que quiere realmente un beso de su madre. Por tanto, pide la galleta con intención de conseguir un beso. Dota de un subtexto a esa acción.

Espero que haya quedado claro lo que considero que tiene que ser el punto de partida para la creación del personaje. Nos movemos en el lenguaje audiovisual y lo interesante es conocer a nuestros personajes en la acción. En la novela o en el teatro, tenemos la posibilidad de verbalizar el estado de ánimo del protagonista, la verdadera naturaleza del mismo, sus miedos y aspiraciones, utilizando el diálogo. Pero en un guion cinematográfico lo prioritario son las acciones.

Cuando tenemos el conflicto, nuestro protagonista, el antagonista, las estrategias y demás, abordamos un concepto importante: el de las circunstancias dadas.

¿Qué son las circunstancias dadas? Es toda esa información del personaje que lo enriquece y que matiza el conflicto. Por ejemplo: la clase social a la que pertenece (no es lo mismo que Petra sea de clase media o una burguesa), su estado civil, educación, nacionalidad, etc… ¿Es una historia actual o transcurre en el siglo XIX?

Cuanta más información tengamos del personaje, más rico será. ¡Pero cuidado! No empecemos a crear nuestro personaje desde las circunstancias pensando que así será más interesante o porque (quizás) sea lo más goloso en el proceso de creación.

ACTIVIDADES 

1. Nuestro protagonista puede escribirse una carta a sí mismo explicando cómo siente el conflicto en el que se encuentra. De esta manera, encontraremos la voz de nuestro personaje, cuál es la relación consigo mismo y con los demás: sus miedos, deseos y, por lo tanto, su verdad.
2. Podemos imaginar una entrevista a nuestro personaje. Imagina que un periodista le hace preguntas sobre el conflicto, lo vivido o su estado actual.
3. Podemos seleccionar una serie de noticias de prensa y analizar los posibles deseos de los protagonistas de ellas. Ejercitaremos la imaginación, la empatía y evitaremos quedarnos con una lectura superficial de los mismos: no los enjuiciaremos y huiremos los clichés.

Bibliografía
– El guion (Robert McKee – Alba Editorial).
– El diálogo (Robert McKee – Alba Editorial).
– ¡Salva al gato! (Blake Snyder – Alba Editorial).
– El libro del guion (Syd Field – Plot).
– El manual del guionista (Syd Field – Plot).
– Así se hacen las películas (Sidney Lumet – Rialp).
– La construcción del personaje (Konstantin Stanislavski – Alianza)

 

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