Una buena dirección de actores empieza con un buen casting o elección de reparto. Como director/a tienes que tener la intuición y la sabiduría de identificar quiénes van a ser los mejores actores para tu historia.
Si nos colocamos delante de una cámara y miramos «neutros» al horizonte, cualquiera de nosotros estamos contando una historia. La historia que contamos cada uno –lo que proyectamos hacia fuera y lo que los demás ven en nosotros– es lo que se conoce normalmente como perfil.
Se suele oír a los/las cineastas decir si tal o cual actor/actriz da el perfil que están buscando. Se refieren a eso, al ‘personaje’ que proyectamos socialmente. En ocasiones, hay personas atrevidas que nos dicen: «Tienes pinta de ser un buenazo», o bien «Parecías borde y luego resulta que eres todo lo contrario». Si un actor conoce bien lo que los demás ven en él y no entra en conflicto con ello, puede sacarle mucho partido llegado el caso –o manipular esa energía para abordar otros personajes diferentes a los que suele interpretar.
Por ejemplo: si yo proyecto la imagen de un ‘chico sensible con mundo interior’ sin ser consciente de ello y me presento al casting de Rambo… tengo un problema. Nunca entenderé por qué no me han cogido para el personaje. Por contra, si sé cuáles son mis características y quiero que me escojan para interpretar a ese vengador americano de la era Reagan, tendré que utilizar una energía masculina mucho más dura, apuntarme a un gimnasio y cambiar a un menú rico en proteínas.
Por lo tanto, la principal arma de un actor es conocer bien cuál es su perfil. Así mismo, la prioridad del cineasta es saber qué perfil está buscando. De ahí que la principal virtud para ser un buen director de actores es saber elegir los mejores actores y que estos se aproximen lo máximo posible al perfil que busca.
En el cine apenas hay tiempo para ensayar y, en la mayoría de las ocasiones, los actores elegidos ya son, en cierta forma, los personajes que deben encarnar. Hablan, se mueven, sienten como esos personajes. Luego, en el futuro, si el actor talentoso quiere experimentar otros perfiles, puede conseguirlo. Entraríamos en el terreno de la «composición de personaje» –pero eso es otra historia.
La energía utilizada en la interpretación para el audiovisual es diferente a la utilizada encima de un escenario. Los que nos hemos formado en escuelas de arte dramático con base teatral, hemos aprendido que la interpretación requiere un esfuerzo físico. Trabajamos siempre para un plano general (el que ve el espectador desde su butaca), utilizamos todo nuestro cuerpo y realizamos un ejercicio constante de proyección de voz para poder llegar a la fila 15 y que nadie del público se pierda lo que decimos.
Este esfuerzo físico no existe en el trabajo audiovisual. Al contrario que en el teatro, los actores de cine no proyectan al exterior una energía… sino que tienen que permitirse estar presentes en la acción. Un actor en el set de rodaje debe estar relajado, concentrado y escuchando atentamente al compañero o compañera de reparto. La cámara será su principal aliada, ya que captará todo lo que ocurra para posteriormente poder proyectarlo (ampliado) en una pantalla, sin que el actor tenga que hacer el esfuerzo necesario en teatro.
Esta es la principal lección que debe aprender un actor que quiera trabajar ante la cámara. Parece fácil de entender… pero orgánicamente no es tan sencillo de asimilar. Sobre todo si has recibido formación teatral y empiezas a moverte por los rodajes de cine o televisión…
El siguiente paso como director que trabaja con actores o actrices es el análisis de texto. Todas las secuencias tienen un conflicto que tanto el guionista como el actor tienen que tener muy claro. Desde el punto de vista actoral, y utilizando de referente al ruso Konstantin Stanislavski (creador del conocido método interpretativo que lleva su nombre), el conflicto consta de dos fuerzas: hay un protagonista que tiene un objetivo y un antagonista que se lo impide (porque tiene su propio objetivo).
Es decir, siempre hay una fuerza A enfrentada a una fuerza B. Identificar a estas dos fuerzas es fundamental a la hora de afrontar una escena escrita, incluso una improvisada en el momento. Esto nos mostrará la dirección hacia dónde va nuestro personaje, aunque muchas veces no es fácil de identificar…
Y es que, en ocasiones, las dos fuerzas están dentro del personaje y el antagonista que se lo impide es él mismo. Por ejemplo: un personaje A quiere estar con otro personaje B. ¿Quién o qué se lo impide? Puede ser que B no quiera estar con A, pero también puede que A no se atreva a declararle su amor por miedo al rechazo: en ese caso, la fuerza a la que se enfrenta el personaje A es él mismo. Dicho esto, también puede ser que el antagonista no sea una persona, sino la sociedad, el cosmos, el destino inevitable –en este último caso nos moveríamos en el terreno de la tragedia.
Una vez localizado el conflicto, analizaremos las circunstancias dadas de la escena. Por ejemplo: ¿En qué época transcurre la acción? ¿Es en el siglo XVIII o es en la actualidad? El conflicto puede ser el mismo, pero las diferentes circunstancias harán que este adquiera una serie de matices importantes: no es lo mismo una historia de amor homosexual en la actualidad que a principios del siglo XX. ¿Los personajes pertenecen a la nobleza o son de clase obrera? ¿Uno de ellos es cojo y eso le ha producido algún tipo de complejo? ¿Potenció su timidez e hizo que le costase relacionarse con las personas? Si este personaje tiene que declarar su amor, tendrá que superar más barreras que otro más seguro de sí mismo.
Las circunstancias dadas son importantes, ¡pero cuidado! Aunque a los actores les encantan porque les permiten enriquecer su personaje (por ejemplo: un alcohólico y drogadicto que sufrió el abandono de sus padres de pequeño y una cicatriz atraviesa su rostro), el trabajo interpretativo siempre tiene que empezar desde el conflicto, no desde las circunstancias. A todos los personajes les tiene que pasar algo, por ricas que sean sus circunstancias. Si no, ¡no tenemos historia!
Cuando se tenga toda esta información, podremos ser libres para afrontar el trabajo con libertad, porque entenderemos mejor cuál es la historia que hay que contar. A partir de entonces empieza la creación. El principal error que cometen los directores debutantes es pedir un resultado formal al actor sin haber realizado antes ese trabajo de análisis –una labor esencial que debe comenzar incluso antes del primer encuentro con el actor. Pero si lleva a cabo ese trabajo previo, el director tendrá más clara la historia y podrá explicarla mejor a todo su equipo –incluyendo al reparto.
Si empezamos marcando a los actores con indicaciones formales sin justificar – incluso si lo hacemos con expresiones como «más enfado», «más tristeza», «más alegría»–, los actores trabajarán arquetipos desde la forma y no desde el contenido, condenando su trabajo a la sobreactuación –que es la mayor pesadilla de todo director y actor que quieran conmover o emocionar al público con su trabajo.
Otro de los peligros más comunes al dirigir actores es el de juzgar. Tendemos a juzgar a los personajes antes de entender por qué actúan de una u otra manera. Como creadores no podemos decidir si un personaje es ‘bueno’ o ‘malo’: debemos analizar su comportamiento para entenderlo (¡ojo, que no justificarlo!) y mostrarlo a los espectadores para que estos se estremezcan al sentir horror o compasión por los personajes y, por tanto, por sí mismos (la famosa catarsis griega).
También es muy común que sintamos pena por los personajes o por su situación e, inevitablemente, abordemos la escena desde una emoción que es solo nuestra y que puede no corresponder a la que debería sentir el personaje o proyectar el actor. Me puede dar pena que un personaje A no consiga un trabajo, pero A siente rabia por no tenerlo. El actor no puede sentir pena por sí mismo, sino que tiene que luchar para conseguir un objetivo con la energía adecuada.
ACTIVIDADES
Siguiendo esta pequeña guía, propongo los siguientes ejercicios:
1. Colocamos delante de la cámara a cada uno de los participantes en la actividad. Les grabamos «neutros», mirando al horizonte. El resto de participantes comentarán la «historia» que cuenta cada uno. Así nos sorprenderemos de cuál es nuestro verdadero perfil, cuál es el personaje que proyectamos.
2. Elegimos escenas de películas o series y buscamos las fuerzas que chocan en ellas. Hacemos un análisis en profundidad y después, planteamos una improvisación con estos elementos –es decir, una nueva situación. Así el trabajo interpretativo tendrá una dirección y podremos eliminar posibles «vicios», al plantear situaciones en las que los propios actores estarán interpretando como si fuera verdad.
