Asumimos como algo completamente normal que las películas suenen. Lo aceptamos con la misma naturalidad con la que percibimos el mundo en el que vivimos, repleto de sonidos, y no nos hacemos preguntas al respecto. Si la banda sonora está correctamente elaborada a nivel técnico y creativo, pasa desapercibida para la mayoría de los espectadores. Es precisamente esa característica del sonido la que lo convierte en una las herramientas más poderosas del lenguaje audiovisual. Y también en la materia más desconocida para el público.

El oído es el primer sentido que se activa en los humanos. Diversos estudios apuntan que el feto responde a los estímulos auditivos hacia las 16 semanas y al habla alrededor de las 24. Para el inicio del tercer trimestre de gestación, el bebé ya distingue los elementos sonoros sin problema. La voz de la madre es la que mejor percibe, pues le llega desde dentro en forma de vibraciones. Además, puede oír los sonidos extrauterinos y prestar atención a aquellos que le resultan familiares o placenteros, como la música suave y melódica. Así que cuando llegamos al mundo exterior, con el nacimiento, estamos más acostumbrados al ruido que al silencio.

Pero nuestra rutinas se vuelve cada vez más visual. Captamos una gran información de nuestro alrededor gracias al sentido de la vista, y eso nos permite realizar infinidad de actividades de nuestra vida diaria. De hecho, el 80% de la información que recibimos de nuestro entorno nos llega a través de los ojos. El sentido de la vista es el que acapara nuestra atención y el sonido queda relegado a un segundo plano, en el que opera de forma menos consciente para nosotros. Procesamos su información muchas veces sin darnos cuenta.

¿Qué escuchamos ahora mismo, en el lugar en el que estamos? ¿Somos capaces de recordar lo que hemos oído en el transcurso de nuestra jornada? ¿Podríamos enumerar al menos cinco sonidos característicos del barrio en el que vivimos? Si respondemos estas preguntas nos daremos cuenta de que el oído, además de la voz humana y la música, nos da una gran cantidad de información sobre el espacio en el que estamos, tanto a nivel geográfico (fauna, sonidos locales característicos), como en lo referente a dimensiones (la acústica del recinto); sobre la estación y la hora del día; sobre el tránsito de personas, animales y objetos… y un sinfín de datos adicionales a los que no solemos prestar atención de forma activa.

Todos esos sonidos también están en el cine, pero como en la vida, no solemos hacernos preguntas sobre ellos. ¿Suenan las películas como la realidad?¿Cuáles son los distintos elementos sonoros que podemos encontrar en una obra audiovisual?

Los orígenes del sonido en el cine

Aunque los libros siempre citan El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927) como la primera película sonora de la historia, la realidad es que el cine estuvo relacionado con el sonido desde sus orígenes. Thomas Alva Edison inventó, en la década de 1890, el kinetógrafo, un antecedente de la cámara cinematográfica que ya registraba imágenes y sonido y que fue, junto con el kinetoscópio, el primer proyector de la historia. Edison lo creó junto a William Kennedy Dickson, aunque lo patentó a su nombre. Pero debido, en parte, a la popularidad de los primeros cortometrajes mudos de los Hermanos Lumière y de las cintas de Charles Pathé, la comercialización del sonido se retrasó alrededor de veinte años. Las primeras producciones sonoras se limitaban a piezas cortas como canciones, sermones o discursos.

A partir de 1920 comienza realmente su recorrido comercial, aunque al principio no dejan de ser imágenes acompañadas de una música y comentarios grabados en una sala después del rodaje. El largometraje sonoro de ficción tal y como lo entendemos hoy en día aparece con Don Juan (Alan Crosland, 1926) y la mencionada El cantor de jazz.

Don Juan, protagonizada por John Barrymore, fue la primera película comercial de la historia con una banda sonora completa y efectos de sonido sincronizados. Sin embargo, los diálogos estaban todavía descritos con intertítulos, al igual que en el cine mudo –es decir, se utilizaban carteles de texto que aparecían intercalados entre los fotogramas de la película. Su finalidad era aclarar el significado de la imagen y describir los diálogos, por lo que la acción cinematográfica y el texto nunca coincidían en pantalla. Además, Don Juan fue concebida y producida como una película muda a la que posteriormente se añadió el sonido. Por este motivo El cantor de jazz es, para la historia del cine, la primera película sonora.

El sistema utilizado para registrar y reproducir el sonido en este largometraje fue el Vitaphone, el último sistema analógico de sonido sobre disco y el único que fue ampliamente utilizado con éxito comercial. La banda sonora no se imprimía en la película directamente, sino que se publicaba por separado en los registros de fonógrafo. Estos discos, grabados a 33 1/3 rpm y típicamente de 16 pulgadas de diámetro, se reproducían en un plato giratorio físicamente acoplado al motor del proyector mientras se proyectaba la película.

Así que podemos afirmar que el cine solamente fue mudo durante 30 años, un corto periodo de tiempo sin consideramos que tiene más de 120 años de vida. Además, las películas nunca se proyectaron en silencio. Durante las primeras dos décadas y media de existencia, el cine utilizó música instrumental propia del romanticismo para intentar que este nuevo arte fuera aceptado por las clases altas y aristocráticas, que solían escuchar aquella música –aunque después de 1910 se alternarían música clásica y «ligera».

La música en el cine mudo trataba de acompañar los sucesos que ocurrían en pantalla de una manera exagerada y poco sutil, subrayando su sentido. Se solían utilizar ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves en momentos misteriosos y melodías románticas para escenas de amor. La mayoría de las veces consistían en improvisaciones en directo interpretadas por un pianista o un organista que tocaba en la propia sala. Normalmente los pueblos pequeños contaban con un piano para acompañar las proyecciones, pero las grandes ciudades tenían su propio órgano o incluso una orquesta capaz de producir efectos sonoros.

A partir de la película El nacimiento de una nación (David W. Griffith, 1915) surgieron las primeras composiciones originales y era normal que la música se interpretara con partituras creadas de forma específica. Las productoras cinematográficas enviaban junto a las copias de sus películas la partitura de la música que debía interpretarse durante la proyección de la película.

El reto tecnológico y el oído humano

Como hemos visto, desde los orígenes del cine se persiguió conseguir la captación de sonido sincrónico con la imagen, especialmente el registro de la voz humana. Lograr ese objetivo ha sido siempre un gran desafío difícil de resolver. En los primeros tiempos del cine sonoro, la tecnología de la época obligaba a que el actor hablase cerca de los micrófonos, dirigiéndose a ellos a muy corta distancia. Por ello, los micrófonos se escondían en los floreros, tras las cortinas o en la peluca de los actores. Esto suponía una limitación para la libertad de movimientos y la puesta en escena. En muchas producciones de aquella época se puede apreciar la rigidez de los actores y su extraña actitud, hablando con los objetos más diversos –algo que se ilustra de forma memorable en esta secuencia del clásico musical Cantando bajo la lluvia(Stanley Donen y Gene Kelly, 1952).

Es complicado entender estos problemas desde la perspectiva actual, pero pensemos que los primeros micrófonos no tenían ni las cualidades técnicas ni la sensibilidad de los que utilizamos hoy en día. También nos resulta difícil comprender la problemática de la grabación del sonido porque la comparamos con nuestra propia percepción y con nuestros sentidos. A pesar de que la tecnología ha evolucionado mucho, el oído humano sigue siendo el mejor micrófono del mundo: es capaz de captar la información a pesar de la distancia de la fuente y la mala acústica de los recintos –además de adaptarse de forma automática a los cambios de intensidad sonora y a las diferentes texturas.

Un micrófono, sin embargo, es bastante más torpe que nuestro sistema auditivo. Cuando está colocado lejos del emisor se ve muy afectado por la acústica y por el ruido, y también tiene dificultades para registrar con exactitud los cambios de intensidad, especialmente los extremos de la escala. Es decir, que grabar en una misma frase un susurro y un grito sigue siendo todo un reto incluso hoy.

Pero la diferencia más importante con nuestro oído es que este es capaz de discriminar la información que capta, mientras que un micrófono lo recoge todo. Las personas somos capaces de focalizar nuestra escucha y centrarla en lo que nos interesa, gracias a nuestro cerebro. Un micrófono no puede. La percepción que tenemos, como personas, de un estímulo sonoro y del resultado de la grabación del mismo estímulo, pueden llegar a ser muy distintas.

Por este motivo, el lugar en el que se colocan los micrófonos durante el rodaje sigue siendo una de las partes más importantes para una correcta grabación. Para conseguir que esta sea lo mejor posible, el microfonista dirige el micrófono con una pértiga para que esté situado próximo a la fuente –generalmente, los actores. No solo es importante la cercanía, sino que también influye el ángulo de captación y que la posición se mantenga estable cuando hay movimientos de los actores o de las cámaras. El objetivo es estar lo más cerca posible del origen del sonido y evitar que el micrófono y los accesorios que lo sujetan aparezcan en la imagen filmada. Esto requiere una gran destreza y mucha experiencia (como puede apreciarse en esta grabación de un rodaje).

Puede sorprende que, incluso en la actualidad, el trabajo de una persona consista en sujetar una pértiga con un micrófono durante toda una jornada de rodaje. Pero lo cierto es que la libertad de movimientos es mucho mayor con la pértiga que utilizando trípodes o elementos como las jirafas –que era habituales en los orígenes del cine sonoro. Este tipo de accesorios cuentan con ruedas y partes móviles que permiten colocar el micrófono en el lugar deseado, pero no resultan útiles para seguir con precisión a un personaje ni realizar movimientos complejos. En los orígenes del cine los movimientos de cámara eran más controlados, la puesta en escena muy coreografiada y, en general, la planificación más sencilla. Dada la complejidad del lenguaje audiovisual actual, lo habitual es contar con uno o más microfonistas que se encargan dirigir los micrófonos.

Sin duda, el microfonista en uno de los elementos clave del departamento de sonido en rodaje, que suele estar formado al menos dos personas –aunque el número crece en función de la complejidad de la producción. El responsable del departamento es el jefe de sonido, encargado de tomar las decisiones, dirigir a su equipo y comunicarse con el resto de los departamentos. Es quien controla la captación de sonido manejando el grabador, la mesa de sonido y los distintos equipos implicados en el rodaje. Siguiendo sus indicaciones habrá al menos un microfonista, aunque en producciones más complejas lo normal es que se trabaje con al menos dos. Completan el equipo uno o más auxiliares de sonido.

¿Son los microfonistas capaces de grabar correctamente todo el sonido en una producción cinematográfica? ¿Qué sucede cuando el tamaño del plano o la colocación de la cámara y los actores no nos permiten usar correctamente las pértigas?

La realidad es que en todo el audiovisual que consumimos habitualmente hay micrófonos escondidos que están captando el sonido junto con las pértigas. Suelen estar ocultos en la ropa de los actores, pero también, a veces, camuflados en objetos o disimulados en el interior de los vehículos. Esta técnica, que puede parecer un recurso muy actual, en realidad fue impulsada por el director estadounidense Robert Altman a finales de los años 70. Su interés por trabajar con repartos corales y con puestas en escena complejas, llenas de actores con textos solapados, le llevó a proponer a sus colaboradores la posibilidad de grabar sonido con más de una fuente de captación. De esta forma, grabando con varios micrófonos en pistas de sonido separadas, tenía un mayor control sobre la interacción de las distintas voces, pudiendo graduar la intensidad de los distintos personajes.

Hoy en día es común que cada actor lleve un micrófono encima. Esto permite obtener un mejor sonido en los planos más complejos o cuando los actores están muy lejos de las cámaras, que son situaciones en las que las pértigas no suelen resultar útiles. Esconder micrófonos en la ropa de los actores es una tarea bastante compleja de la que se encargan los microfonistas (tal y como explica el sonidista Jon Gilbert en este vídeo).

La próxima vez que disfrutéis de una película probablemente os surgirá la duda sobre el número de micrófonos que están interviniendo en la escena y dónde están situados. Pero si el trabajo de sonido ha sido realizado correctamente, todo esto será invisible para el espectador.

ACTIVIDADES

¿Para qué sirve escribir crítica de cine? La crítica debería ser un vehículo con el que crezca la experiencia que el espectador tuvo en la sala, a solas con la película. Debería ser un conducto literario a través de las palabras con el que volver a experimentar lo que se vivió ante aquellas imágenes y sonidos. Debería atravesar los cauces del entendimiento y superar las barreras de lo dogmático para proponer lecturas como quien se las cuenta a un semejante; la mezcla perfecta entre calidad literaria y la amable conversación de un amigo.

Pero conviene empezar por todo aquello que no es la crítica de cine. Vivimos en un mundo lleno de ruido y, en él, el séptimo arte se ha convertido en otro elemento más de consumo. Y, al igual que con cualquier otro elemento de consumo, nos sentimos con la potestad suficiente como para valorar las obras cinematográficas de la misma manera que valoramos la calidad de nuestro detergente o el último estropajo que nos hemos traído a casa. En ambos casos somos usuarios, al fin y al cabo, y pareciera que haber pagado por una entrada de cine no solo da derecho a la opinión sino a todo un juicio de valor sobre lo experimentado.

Esto tiene mucho que ver con el lugar que ocupa el cine en nuestras sociedades contemporáneas: las pinturas se exhiben en hermosos museos, las esculturas se presentan bajo sofisticadas instalaciones, la música se interpreta en auditorios de gloriosa tradición o bajo diseños arquitectónicos de última generación… Es decir, el arte se exhibe en templos, lugares que exigen un respeto innegociable, un talante inmaculado, una cierta reverencia hacia las obras mostradas, la actitud profunda del respeto ante lo desconocido. ¿Dónde se exhibe el cine, en cambio? En centros comerciales, en lugares de paso, en entornos llenos de ruido donde la obra en sí no es más que un estímulo más entre tantos otros, lo que impulsa esta terrible dinámica en la que lo último que ofrecerle a una película es nuestro respeto. No hay más que pensar en cómo reaccionamos cuando no entendemos una pintura –«Yo, de esto, la verdad es que no entiendo…»– y cuando nos pasa lo mismo con una película –«Es muy mala, no se entiende»–. No hay tregua frente a la película, no existen miramientos a la hora de sacar el móvil del bolsillo y dejar de ver el filme o emitir un juicio rápido al salir de la sala.

Aquí es donde debe entrar la crítica, al rescate de todo eso que el entramado social y las dinámicas del consumo inmediato ponen en peligro. En resumen, la crítica viene a rescatar lo que este presente nos impulsa a olvidar, que es el ejercicio de pensar aquello que experimentamos frente a la obra cinematográfica. En efecto, la crítica nos impulsa a pensar, y de ahí el tesoro invaluable que supone en un mundo decidido a que no lo hagamos. ¿Qué he visto? ¿Por qué esta historia ha sido contada de esta manera? ¿Qué me dice esta cineasta sobre el mundo en el que vivo? Son las grandes preguntas que se esconden dentro de cualquier película.

El otro gran error del que convendría hablar es el de confundir al crítico de cine con una especie de emperador romano que decide qué merece la pena y qué no, cuyo trabajo se limita a establecer un pulgar hacia arriba o hacia abajo en función de si aprueba o desaprueba la película. Nada más lejos de la realidad: una sola persona jamás podrá glorificar o desacreditar una obra de arte, solo podrá aportar un grano de arena más dentro de un universo entero de opiniones. Es esa suma de opiniones, y también el paso del tiempo, lo que conforma la valía de una pieza cinematográfica. ¿Qué sentido tiene que la labor del crítico consista en menospreciar una obra que haya supuesto el deleite de muchos espectadores? «A quien le guste esto es un tonto sin remedio», ha llegado a escribirse, cuando Oscar Wilde siempre defendió la importancia de «dejar a cada uno su propio placer». Esto es quizá lo único que no entendió Jacques Rivette, el famoso crítico que luego se lanzaría a la dirección de cine: que la única crítica posible tiene que ser escrita desde el amor. ¿Y cómo podía saberlo? Eran otros tiempos, en los que cualquier gesto podía entenderse como reivindicación política; casi era imperativo exhibir todo aquello que se detestaba y ensalzar todo aquello que se amaba. Y hoy es importante escribir con la misma pasión, pero el texto que no nace desde un aliento constructivo ya no llega a los ojos de nadie.

¿Qué decía Rivette, quien se convirtió en el paradigma de lo que significaba escribir sobre cine? El crítico puso en duda la elección de un plano en la escena final de una película. Una sola decisión que, en términos morales y según su mirada, desacreditaba la propuesta cinematográfica al completo. La película era Kapò (Gillo Pontecorvo, 1960), y el plano era la muerte de su protagonista, magnificando el momento y convirtiéndolo en una estampa espectacular. Rivette escribía: «Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera ese interrogante en lo que se filma». Rivette creía en las imágenes que hablan por sí mismas, y así debería ser nuestra forma de leer el cine: no solo pensar en las historias que se nos presentan, sino en la manera en que están contadas. Es la única manera de no dejarnos engañar, de saber cuándo existen intenciones de manipularnos o de imponernos ideas, de desarrollar un sentido crítico que germine en pensar las imágenes y que termine construyendo un mundo en el que nos podamos sentir menos indefensos. Por eso Rivette no escribía desde el amor: porque necesitaba condenar con premura aquello que estaba viendo y que le partía el alma en dos.

¿Es posible entonces establecer una lectura de las películas a partir del sentido de las imágenes que lo conforman? Sería lo más cercano a un análisis justo. Para eso, como el lector romántico que disfruta del poema pero también está pendiente de la métrica de las estrofas, es imprescindible aprender a acercarse al cine con la misma actitud: dejarse empapar de la historia que acontece, pero también estar pendiente de la métrica de las estrofas, esto es, qué imágenes aparecen, y preguntarse por qué esas y no otras, qué cuentan por sí mismas, qué ideas transmiten más allá de lo funcional, y si esas ideas son lícitas o suponen un problema. «El cine es conocimiento», decía Víctor Erice, uno de nuestros más importantes cineastas. Y se convierte también en entretenimiento cuando el espectador está pensando las imágenes.

Una de las primeras veces que un cineasta se enfrentó a las decisiones sobre cómo contar las cosas fue en The Sick Kitten(George Albert Smith, 1903), cuando una pareja de niños trataba de alimentar a un pequeño gato (Imagen 1) y el cineasta decidió, en un evento sin precedentes, acercar la cámara hacia el rostro del animal para que la acción se entendiera mejor (Imágenes 2 y 3). Ahí quizás comenzó todo: en el momento en el que alguien decidió la importancia no ya de dónde situar la cámara, sino en qué momento cambiar esa decisión, acercarse, alejarse, poner el foco sobre un detalle, pensar en cuál es la mejor forma de contar esta historia. Y eso tal vez sea lo verdaderamente valioso del cine, cómo se narran las historias. Historias de la Crucifixión, del hundimiento del Titanic, del Holocausto Judío, del Imperio Romano, del amor y de la muerte… ya las conocemos todas. Es la forma de contarlas lo que nos atrapa, lo que nos embruja y, a veces, lo que nos engaña sin saberlo. Ese debería ser el objetivo de escribir sobre cine: desvelar lo que nos atrapa, indagar en lo que nos embruja, advertir de lo que nos engaña.

Empezar desde lo pequeño, desde el plano que observa al gatito, y terminar pensando en el recorrido histórico que tendrán esas imágenes dentro de la época en la que han sido concebidas. Ese es el espectro de la escritura y del pensamiento de la crítica. Repasemos, por poner un ejemplo reciente, un fragmento de la lectura que el escritor Juanma Ruiz proponía sobre Star Trek: En la oscuridad (J.J. Abrams, 2013):

«Mucho se podría hablar de la necesidad que ha nacido con el siglo XXI de reinventar los iconos populares. Parece, quizá, que los mitos ya no son inmutables; que el mundo ha alcanzado tal velocidad en su deriva que ni Superman, ni Batman, ni James Bond pueden seguir siendo los que eran, y que necesitan renacer, redefinirse y amoldarse a una realidad que se niega a plegarse a sus formas. Así ocurrió con Casino Royale, Batman Begins o la reciente El hombre de acero. El agotamiento de las viejas configuraciones lo dejó patente la interesante Superman Returns, cuya tibia recepción entre el público vino a confirmar que el modelo de Richard Donner, como paradigma de ‘lo de antes’, no tenía continuidad posible».

He aquí la expresión ejemplar de un crítico que, al ver una película concebida desde el puro entretenimiento, encuentra un pensamiento que abarca el momento que vive el cine de su tiempo, encarnando la virtud de quien escribe como aquello que defendía, de nuevo, Oscar Wilde: «El crítico debe, por fuerza, ser más culto que el propio artista: no solo debe conocer su obra, sino la de tantos otros que puedan guardar relación con ella, incluso si el pintor lo desconoce. Debe establecer la vara de medir adecuada para cada obra, relativizarla con respecto a su calidad». Juanma Ruiz habla de la película que ha visto, pero también la pone en el contexto en el que nace, todo ello bajo ese otro gran problema de la escritura de cine: el espacio. Hace falta tratar a la crítica como una auténtica pieza literaria para condensar en apenas dos mil caracteres el espíritu del cine de toda una época. Por eso, como el gatito de George Albert Smith, hay que saber pasar de lo grande a lo pequeño, de la visión general al detalle, del cosmos al individuo… Y acompañar de la mano a quien está leyendo, aunque nunca sepamos del todo quién va a estar al otro lado del papel.

Bibliografía

BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp.
MERCADO, Gustavo: La visión del cineasta. Anaya Multimedia, Colección Photoclub.
RIVETTE, Jacques: De la abyección. Cahiers du Cinéma, nº 120 (junio de 1961).
RUIZ, Juanma: Star Trek: En la oscuridad. Caimán Cuadernos de Cine nº 18/63 (julio-agosto 2013).
WILDE, Oscar: La importancia de no hacer nada. Editorial Rey Lear.

ACTIVIDADES

Como ejercicio práctico para el aula, se propone trabajar con la película El olivo (Icíar Bollaín, 2016), con la que los alumnos puedan practicar su propia crítica de cine. El objetivo consistiría en que el alumno aprenda a elaborar una opinión propia sobre la obra cinematográfica sin necesidad de juicios de valor absolutos (huyendo de sentencias como «la película es muy buena» o «la película es muy mala») y sosteniendo argumentos basados en lo que se encuentra en la película y no en las emociones que la obra le haya hecho sentir. La limitación del espacio (medio folio, unas 300 palabras), también podría resultar un ejercicio interesante como desafío a la hora de sintetizar una opinión y resumirla en las ideas más importantes.

Algunos puntos que debería incluir el texto y que pueden sugerirse a los alumnos como itinerario:

– ¿Qué mensaje crees que transmite la película a los espectadores?
– ¿Crees que ese mensaje está bien contado? ¿Es legible? ¿Lo podría entender cualquier persona?
– ¿Podrías destacar algún plano –alguna de las imágenes de la película– que te parezca significativo?
– ¿Crees que es una película que sobrevivirá al paso del tiempo, que es valiosa para el futuro?

 

 

El cine nace gracias al avance tecnológico de la fotografía, la química, la ciencia y el propio contexto que se estaba viviendo en 1895, en plena industrialización. La electricidad era una realidad: la luz en las calles, en las casas, las ciudades pobladas, las nuevas fábricas que se llenaban de obreros que venían del campo, etc. Y, de repente, un nuevo invento llamado cinematógrafo reunía en salas a cientos de personas que quedaban fascinadas por la tremenda impronta que les causó. Esta nueva manifestación artística que estaba emergiendo con fuerza tendría una complejidad técnica y logística muy distinta a la de las demás artes –la poesía, la música, la danza, la literatura o el teatro. Disciplinas que llevaban milenios manifestándose entre los seres humanos sin que ninguna, por ejemplo, hubiera necesitado de la electricidad para su funcionamiento.

Si te preguntas qué necesita una pintora para hacer un cuadro, rápidamente te responderás que, para poder hacerlo, necesitará pinceles, colores, un lienzo con unas dimensiones determinadas y una idea. Si hacemos la misma pregunta sobre lo que necesita un poeta para hacer su obra, diremos que bolígrafo, papel y una idea. ¿Y si dirigimos la cuestión a lo que necesita una directora de cine para hacer su película? La repuesta será mucho más extensa: requerirá un guionista, un equipo de fotografía (cámara e iluminación), un equipo de producción (personas que consigan todo lo necesario para poder filmar la película), un equipo de arte (que decoren y piensen en los escenarios), un equipo de sonido (que capten los diálogos y atmósferas, e integren posibles sonidos en la posproducción), actores y actrices (que den vida a los personajes que están en el guion), una banda sonora, efectos digitales, montaje y mezcla de audio, maquillaje, vestuario y peluquería… entre otras muchas cosas. Y dependiendo del tipo de película y su complejidad, estos departamentos pueden ser más o menos numerosos.

Analizando todo lo que hace falta para hacer una película, llegamos a la conclusión de que el cine es un trabajo de equipo y que, sin la unidad y armonía del grupo, es probable que muchas cosas no salgan bien. Recordemos que la función del director o directora es poner en el mismo rumbo a todos los departamentos que van a trabajar en la película, para que todos cuenten la misma historia a través de cada uno de sus maravillosos oficios. Igual de importante es la equidad, equilibrio y libertad creativa de cada departamento. Cada miembro del equipo va a contar la película desde su dimensión particular, con lo que es muy recomendable hacer una lectura conjunta del guion, escuchar todas y cada una de las propuestas que saldrán y decidir cuáles se llevarán a cabo.

Cada departamento que esté en la película debe sumar, aportar, hacer crecer la idea que está en el guion. La dirección debe saber ver, escuchar y decidir, siempre integrando al equipo y explicando detalladamente qué se persigue y por qué. Si no hacemos partícipes a los diferentes departamentos y los tratamos como simples engranajes mecánicos, es probable que no aflore todo su talento, que no se involucren de la misma manera y que estén deseando que acabe el día de rodaje. No hay nada mejor que tener motivado a tu equipo, y eso solo va a ocurrir si se sienten con libertad creativa y en confianza para poder aportar. Por eso, la mayoría de los directores y directoras trabajan con los mismos equipos humanos en sus producciones.

Por lo tanto, el éxito de una película no solo está en la calidad del argumento y del presupuesto disponible para poder producirla: está también, y sobre todo, en la composición del equipo técnico y artístico y en el margen que tengan para trabajar con autonomía y libertad creativa.

Justificada la necesidad del trabajo en equipo, vamos a pasar a hablar de los puestos básicos que necesitaríamos cubrir en una producción pequeña:

Guion y dirección

Esta persona o grupo de personas escribirá el argumento de la historia y se encargará de pensar en la puesta en escena y en la planificación. Una vez realizado el guion literario, realizará el guion técnico (traducir el guion literario a planos) y comunicará a todo el equipo su visión de cómo le gustaría plasmarlo.

Departamento de fotografía

Se encargarán de pensar en la atmósfera lumínica. ¿Es una escena melancólica en la que predomina la luz de la luna, porque estamos asistiendo al enamoramiento de una joven pareja? ¿O es una escena urbana, de unos chicos de 17 años que están patinando en Madrid Río a la luz de las farolas? La atmósfera lumínica ayudará mucho a dar emoción a lo que estemos contando. Además de iluminar, será también su labor todo el trabajo de cámara –es decir, el decidir como serán el encuadre y los movimientos de cámara, y qué ópticas se van a usar. Por último, dentro de este equipo estará el operador de cámara –que filmará y que, una vez finalizada la jornada, se encargará de pasar la tarjeta a un disco duro y ordenar todo el material rodado.

Equipo de arte

Se encargarán de pensar en los escenarios del guion. Decorarán y buscarán todo lo necesario para hacer un espacio que sume narrativamente a la película. ¿Cómo es la habitación de tu protagonista? ¿Cómo es su escritorio? ¿Tiene cuadros, fotos, carteles de series colgados en las paredes? Hay tantas cosas que se pueden contar con los objetos en una película… En producciones pequeñas, podríamos añadir en este departamento a maquillaje, peluquería y vestuario. ¿Qué clase de ropa lleva la protagonista, cómo va peinada al instituto?

Equipo de sonido

Se encargará de recoger el sonido directo en los días de rodaje y de pensar en posibles sonidos o efectos sonoros (si hicieran falta) para cada escena. Podrá crear sonidos de sala, también conocidos como efectos foley (que buscan la recreación de aquellos sonidos que, por diversos motivos, no fueron recogidos en el momento de la grabación de la escena). Cuando el montaje visual esté acabado, realizará el montaje de sonido –incluyendo los efectos de sala y banda sonora en la mezcla final.

Montaje

Se encargará de recoger el disco duro con todo el material y editar plano a plano. Organizará el puzzle con todos los planos y montará la película de principio a fin.

Equipo artístico

Los actores y actrices serán los vehículos emocionales de la película. Deberán aprenderse el texto y la puesta en escena de cada momento.

Producción / Ayudantía de dirección

Se encargará de conseguir todo lo necesario para grabar la película, desde las localizaciones hasta cualquier necesidad técnica o logística. Además, organizará cada día de rodaje para aprovechar lo mejor posible las jornadas disponibles.

Con un equipo de 6, 7 u 8 personas, ya podemos arrancar la preproducción de una película. Recuerda que siempre es aconsejable que cada puesto sea ocupado por alguien que quiera desempeñar ese trabajo –ya sea por experiencia, interés o curiosidad. No impongas: que el grupo decida qué quiere hacer en la película. La figura del productor-ayudante de dirección puede ser un buen mediador para organizar el equipo de manera consensuada.

Otra forma para darse cuenta de lo importante que es el trabajo en equipo en el cine es mirando los créditos finales de cualquier película. Verás cómo hay muchas personas que trabajan en diversos departamentos dentro de la película. Saber ubicarlos nos ayudará a entender el enorme engranaje que tiene el oficio del cine. Si para un cortometraje profesional, lo normal es un equipo de entre 20 y 30 personas, en un largometraje, ese número puede elevarse a cientos de personas. Dependiendo del tipo de película y necesidades, ése número se ampliará o se reducirá considerablemente en cada departamento.

Resumiendo: para montar un equipo técnico y artístico y hacer una película, lo primero que habrá que hacer es estudiar el guion, ver los puestos que se necesitan y ser conscientes del rol de cada uno para decidir quién quiere ocuparlos. Cada departamento se centrará en potenciar su creatividad y autonomía, siempre en consenso con el equipo de dirección y demás miembros del grupo. Porque, indudablemente, el trabajo del cine es un trabajo en equipo.

Actividades

Después del proceso solitario y alquimista de la escritura de guion, en el que intentamos describir con palabras las imágenes que teníamos en la cabeza, llega el proceso emocionante y desafiante de la preproducción, que es como denominamos a la preparación de un rodaje. ¿Por qué emocionante? Porque todas las piezas de ese puzzle que es el guion comienzan a cobrar vida: los personajes dejan de ser ideas abstractas para convertirse en personas de carne y hueso, y los lugares y objetos descritos se convierten en materiales tangibles. ¿Por qué desafiante? Porque tendremos que luchar contra las adversidades para lograr aquello que nos imaginábamos, y enfrentarnos a diferentes retos: el trabajo en equipo, la escasez de tiempo y de dinero…

Y para empezar la casa por los cimientos, nos haremos cuatro preguntas:

¿Quién? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo?

¿QUIÉN?

La elección de los jefes de equipo

El cine es un trabajo en equipo, y lo primero que tenemos que determinar es quiénes van a formar ese equipo. Dividiremos la clase en diferentes departamentos, con sus respectivas funciones:

– Producción: es el departamento que se encarga de organizar el rodaje y orquestar el equipo, y que consigue los elementos que necesita cada departamento.
– Dirección: se encargarán de «imaginar» la historia en imágenes. Su trabajo es decidir la colocación de la cámara, qué planos se van a rodar, y guiar a los actores.
– Sonido: es el departamento que recogerá el sonido directo de las escenas, de colocar los micrófonos y de comprobar que los diálogos se entienden perfectamente.
– Fotografía: serán los encargados de la cámara, de colocarla según las indicaciones de dirección y de iluminar la escena.
– Arte: elegirán los escenarios y los objetos necesarios para la narración.
– Vestuario: definirán el vestuario de los actores y qué ropa es necesaria para cada escena.
– Maquillaje y peluquería: se encargarán de la caracterización de los actores, es decir, de su aspecto en la película.

2. El casting

La elección de los actores y actrices que interpretarán los personajes del guion es uno de los procesos más complicados en el aula. A la iniciativa que seguro que muchos muestran para ponerse delante de la cámara hay que sumar la timidez de aquellos que no tienen ningunas ganas de expresar emociones delante de sus compañeros (y menos dejar que una cámara las registre para la posteridad).

Como profesores, debemos guiar esta fase y dotarla de la seriedad y compromiso imprescindibles en todo proceso artístico. Es importante tratar a los actores como creadores, escuchar sus propuestas y hablar de los sentimientos y las intenciones de los personajes como si fueran personas reales. El cine es un acto colectivo de creación, y los actores son parte fundamental de las películas.

¿CÓMO?

Este es un momento fundamental en la preparación de un rodaje. Como si de un análisis de texto se tratara, iremos desgranando el guion, descifrando lo que quiere transmitir la historia y traduciéndolo a imágenes.

Por un lado, haremos una primera lectura de guion con los actores. Para dirección, este es un momento mágico: los diálogos del guion se escuchan por primera vez, las palabras cobran vida. Un ejercicio magnífico es cerrar los ojos y empezar a imaginar la puesta en escena. Siguiendo el sonido de las voces de los actores, de sus modulaciones e intenciones, los directores deben imaginar sus movimientos y cómo quieren verlos en cámara.

Podemos tener ya una cámara (incluso la del teléfono móvil) y probar movimientos: si la cámara camina con los actores, si se mueve alrededor de ellos, si los retrata estando fija sobre un trípode…

Aquí empezamos a definir el CÓMO contaremos la película, y los directores irán tomando notas de la puesta en escena, o cómo van a colocar los elementos que aparezcan delante de la cámara. Definirán los valores de plano en los que contarán las secuencias (primer plano, plano medio, general, etc) y si la cámara es fija o se mueve, siguiendo el movimiento de los actores o describiendo el espacio.

Durante la lectura del guion con los actores se irán definiendo los objetivos de los estos: qué quieren contar con la historia, qué emociones quieren demostrar en cada secuencia. Animemos a los alumnos a hablar de sentimientos y a expresar de una manera clara y asertiva lo que imaginan.

Después de la lectura de guion, el trabajo con los actores se estructurará a través de los ensayos, en los que se profundizará sobre las intenciones de los personajes, y se marcarán los movimientos.

Una vez tenemos clara la forma en la que queremos contar la película, haremos una segunda lectura de guion, esta vez con los equipos que formarán el rodaje. En esta lectura de guion cada departamento irá apuntando lo que se necesita para contar la película y que afecte a su labor. Todo el equipo tendrá la misma visión que los directores y, como una orquesta afinada, interpretarán la partitura (guion) de la misma manera.

¿DÓNDE?

La siguiente parada en este viaje hacia el rodaje es saber DÓNDE rodaremos la película. Para un cortometraje que hagamos en clase, tendremos localizaciones limitadas: las aulas donde tengamos permiso, quizás el patio de recreo, a lo mejor el comedor o el salón de actos. Hay que animar a los alumnos a utilizar su imaginación y a optimizar los elementos a su alcance. Podemos convertir un aula en una habitación, o el comedor en una cafetería… Quizás hacer una persecución en el patio del colegio, o convertir el salón de actos en un cine. Con nuestra ayuda, los alumnos podrán sacar provecho de las limitaciones.

Una vez elegidas las localizaciones, el equipo de arte tendrá que diseñar los espacios y hacer una lista con los elementos que jueguen en la narración, y que cada alumno puede traer de casa.

¿CUÁNDO?

El calendario de rodaje

El tiempo es el bien más preciado en un rodaje. Es muy importante que los alumnos entiendan que en el cine todo debe estar muy bien organizado y previsto.

En un cortometraje es normal encontrar espacios principales en los que los personajes pasan bastante tiempo. Por ejemplo, la casa de la protagonista o la oficina donde trabaja. Uno de los métodos de trabajo en el cine es que la casa y la oficina sean localizaciones cercanas, para que así no se pierda tiempo en los traslados del equipo de un lugar a otro. Y aquí aparece una figura fundamental: el ayudante de dirección, que es realmente la persona responsable del rodaje. Podríamos decir que, en el set, la directora sería la jefa «artística» del rodaje, y la ayudante de dirección sería la jefa «logística» del mismo. Mientras una decide qué toma es la buena, dirige a los actores y decide dónde se coloca la cámara, la otra tiene que organizar el tiempo que se le da a cada plano y decidir el orden en el que se rueda.

Hay dos grandes retos de la ayudantía de dirección a la hora de diseñar el calendario de rodaje:

Agrupar todas las secuencias que transcurren en un mismo espacio (por ejemplo, en la casa de la protagonista) para rodarlas consecutivamente. De esta manera conseguimos optimizar tiempo y dinero:

– Porque se evitan desplazamientos innecesarios del equipo.
– Porque el esfuerzo de los diferentes departamentos no tiene que repetirse varias veces. Por ejemplo, el equipo de arte no tendrá que decorar varias veces la casa, y el equipo de fotografía no tendrá que descargar el material de iluminación e iluminar varias veces la casa.

Agrupar las secuencias teniendo en cuenta el equipo artístico, es decir, el casting (actrices y actores) y la figuración de la película. A la complejidad de unir las localizaciones hay que sumar la dificultad de prever qué personajes participan en las secuencias e intentar que sus jornadas de rodaje se reduzcan a los mínimos e indispensables. En un rodaje profesional optimizaremos la contratación del equipo artístico, y en nuestro cortometraje, favoreceremos el orden y ganaremos tiempo, ya que no tendremos que estar caracterizando a los actores y a las actrices varias veces.

El equipo de dirección diseñará las órdenes de rodaje, en las que se especifica el orden de los planos, y de cuánto tiempo se dispone para cada uno. Además, deberemos tener en cuenta la climatología si tenemos exteriores (escenas que transcurran al aire libre) y también si tenemos escenas de noche que necesiten de una iluminación especial.

EN RESUMEN

Se podría resumir el proceso de preproducción en imaginar la película plano a plano y prever qué es lo que necesitamos para que esa «ilusión» sea posible y concreta

Hace unas semanas fallecía en París uno de los mayores genios del cine, Jean-Claude Carrière, quien fuera guionista de muchas de las más grandes películas europeas de las últimas décadas –Valmont (Milos Forman, 1989), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Reencarnación (Jonathan Glazer, 2004), La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), entre muchas otras. Carrière además formó una pareja creativa memorable con el genial Luis Buñuel, escribiendo seis de sus películas: Diario de una camarera (1964), Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1964), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto de deseo (1977) y La Vía Láctea (1969).

ACTIVIDADES

La hoja de desglose

A continuación incluimos la imagen de una hoja de desglose típica para que los alumnos puedan ver, de un vistazo, las necesidades de cada secuencia (puede verse a tamaño completo aquí). El procedimiento es muy fácil: con el guion a un lado y esta hoja en el otro, vamos repasando qué requiere cada departamento. Elijamos una secuencia, por ejemplo la número 1 de nuestro guion. En el primer recuadro encontraremos la descripción de la secuencia, incluido el porcentaje de páginas (por ejemplo, si ocupa la mitad de una página, indicaremos ½, y si ocupa 3 páginas, indicaremos 3).

En raccord o continuidad, indicaremos de qué secuencia venimos con la misma acción, y a qué secuencia nos dirigimos. Por ejemplo, si es un conjunto de secuencias que nos muestran la llegada de la protagonista a casa, desde que aparca el coche en el garaje, sube el ascensor y llega a casa. En cada una de estas secuencias, la protagonista llevará el mismo vestuario y maquillaje, y la iluminación (día) será la misma.

En el recuadro inferior, iremos rellenando con las necesidades de cada departamento. En el apartado de vestuario, cada personaje tendrá asignado varios vestuarios dependiendo de los cambios que tenga. Por ejemplo, el vestuario 1 de la protagonista corresponde al día 1, y el vestuario 2 corresponde a los días 2 y 3 porque duerme con la misma ropa (por ejemplo).

Es un buen recurso para evaluar la capacidad de los alumnos de analizar un guion en términos de producción, y para que aprendan a concretar la parte literaria del documento en necesidades de rodaje.

El making of

Podemos encontrar diferentes vídeos en internet que nos muestran los rodajes de las películas, o making of. Es interesante mostrar estos vídeos y analizar el proceso de la preparación del rodaje: cómo buscaron las localizaciones, el proceso de casting, el diseño de vestuario o la construcción de los decorados.

El storyboard

Elaboración de un storyboard. Esta técnica es una manera bonita y gráfica de acercarnos a la idea que tienen los directores de la película. A través de los dibujos de cada plano, podemos ir visualizando qué es lo que aparecerá en cámara y qué se necesita en cada momento, y entender la estructura de la película. Hay diferentes programas gratuitos en internet para aprender a hacerlos, y tutoriales para encontrar referencias. También podemos aprovechar, si hay alumnos que dibujen bien, para que vayan interpretando lo que los directores se imaginan de cada plano. Así fomentamos el trabajo en equipo y la expresión oral para conseguir transmitir lo que imaginan en sus cabezas.

Romper el hielo

Lo más apasionante, pero también lo más complicado, es el trabajo de los actores en una película. La primera vez que nos ponemos delante de una cámara es un momento lleno de miedos, timidez y sorpresa. Proponemos varias actividades para «romper el hielo» y que los alumnos que decidan ser actores del cortometraje se sientan un poco más confiados.

1. 1. Hacer una primera lectura de guion neutra, sin mostrar ninguna emoción específica, e ir charlando sobre qué quiere cada personaje en cada secuencia. Poco a poco iremos encontrando qué queremos expresar en cada secuencia y nos quitaremos la presión de tener que «interpretar» perfectamente desde el principio. A este proceso se le llama «mesa italiana».
   2. Ya con la cámara grabando, proponer a cada actor acciones sencillas, como entrar al aula, sentarse al pupitre y sacar los libros de la mochila. Ir añadiendo en cada toma algo diferente, como añadir un saludo al profesor, o la reacción ante un examen sorpresa. De esta manera, nos iremos habituando a la presencia de la cámara, con directrices sencillas y acciones cotidianas. Los directores pedirán pequeños cambios a los actores. Por ejemplo: «entra en el aula con actitud triste, como si no quisieras entrar en clase, porque crees que has suspendido y cuando el profesor te de la nota de tu examen, descubres que has sacado un diez, te alegras y sonríes». Los directores tienen que aprender a dar una directriz clara y concreta. Evitar dar indicaciones contradictorias, como «entras en el aula triste, pero a la vez emocionado y luego sonríes, pero también estás nervioso». Siempre nos ayudamos con acciones para contar las cosas, y pedimos una emoción cada vez. Como profesores, tenemos que generar un clima de confianza entre los directores y los actores, que se entiendan, que se respeten y que siempre haya diálogo.
   3. Pedir a cada actor que escriba una pequeña anécdota como si fuera el personaje y contarla a cámara. Poco a poco, iremos pensando y «actuando» como el personaje.