En la industria del cine, las siglas VFX se emplean para referirse a los visual effects o efectos visuales. Siempre ha habido confusión entre estos y los special effects o efectos especiales (comúnmente abreviados con las siglas SFX), por lo que es importante aprender a distinguirlos.
La característica fundamental de los VFX –y lo que más los diferencia de los SFX– es que se trabajan a posteriori, después del rodaje, en la fase de postproducción. Sus responsables crean –antes mediante complejos procedimientos fotoquímicos y/o de proyección y montaje, hoy mediante diversos programas de edición de imágenes– todos los elementos visuales de la película que no se han podido conseguir en el set –como fuego, niebla, explosiones o efectos de luz particulares, por poner solo algunos ejemplos básicos. Por su parte, los SFX no requieren (necesariamente) de tecnología digital: tradicionalmente existen departamentos enteros en los equipos de rodaje que se encargan de incorporar, de forma práctica y tangible, elementos como el maquillaje de caracterización, las criaturas animatrónicas (robotizadas), los efectos pirotécnicos o los decorados especiales que trasladan al espectador al universo particular de la película.
El gran pionero y verdadero padre de los efectos visuales fue Georges Méliès, que ya a finales del siglo XIX descubrió por accidente lo que hoy se conoce como stop trick. En uno de sus rodajes, la cámara se atascó y, tras volver a ponerla en marcha y después visionar la película resultante, el cineasta comprobó que el objeto que había estado filmando parecía desaparecer en determinado momento, para convertirse en otro distinto. En una de sus cortometrajes, Desaparición de una dama (1896), puso en práctica la técnica con resultados asombrosos. Filmó a un mago y a su ayudante, y tras un gesto del mago, detuvo la cámara y pidió a la chica que saliera del encuadre, para después seguir filmando al mago solo. Al ver la película rodada, la ilusión de que la ayudante se había desvanecido con el gesto del mago era perfecta. Méliès desarrollaría este y otros trucos pioneros en clásicos posteriores como su célebre Viaje a la luna (1902), y tendría su contrapartida española en la importante figura de Segundo de Chomón.
Este tipo de efectos fueron mejorando a medida que la técnica y la narración cinematográficas avanzaban en paralelo. Los cineastas idearon trucos visuales más sofisticados como la animación fotograma a fotograma –más conocida como stop motion–, que consiste en simular el movimiento de un objeto estática mediante la sucesión de una serie de imágenes fijas en las que las distintas posiciones del objeto en cuestión crean la ilusión de movimiento. Una de las primeras películas en hacer pleno uso de esta técnica, situándola a medio camino entre los VFX y los SFX, fue El mundo perdido (Harry O. Hoyt, 1925), con sus –por entonces– fascinantes dinosaurios animados que, a su vez, tanto influirían en la creación de la inolvidable King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933).
Como hemos mencionado, uno de los efectos especiales más reconocibles es el de la animatrónica: la animación de criaturas mediante mecanismos robóticos o electrónicos que son controlados ‘en directo’ por un técnico o bien programados de antemano. Uno de los mayores promotores de este tipo de efectos especiales ha sido el cineasta Steven Spielberg, quien, paradójicamente, también provocó su declive en favor de las imágenes generadas por ordenador (CGI). En 1993, su exitosa película Parque Jurásico demostró que la tecnología permitía combinar la animatrónica (efectos especiales físicos) con la CGI (efectos visuales digitales) de forma que el ‘salto’ entre una y otra fuese casi inapreciable. Esa misma conclusión precipitó el desarrollo, abaratamiento y empleo masivo de la CGI para simular todo tipo de seres, objetos y mundos de forma casi ilimitada (combinándose con otras técnicas como la captura de movimientos), lo que a su vez produjo el menoscabo progresivo de la costosa animatrónica –que hoy se utiliza de forma muy reducida.
Mucho más empleada sigue siendo la ‘vieja’ técnica del croma, las famosas pantallas de color verde o azul que se utilizan como fondo y que en postproducción se sustituyen por escenarios o paisajes concretos. Esta técnica permite, de forma muy económica, trasladar a los personajes a lugares de difícil o imposible acceso o directamente inexistentes, e incluso hacerles volar como en la icónica Superman (Richard Donner, 1978). Se emplean indistintamente los colores verde y azul porque son aquellos que no se ‘solapan’ con los de la piel humana –esto es, la de los actores y actrices–, pudiendo ser extraídos en postproducción sin afectar al resto de la imagen.
No obstante, a la hora de elegir un croma verde o azul para nuestros proyectos, sí deberíamos tener en cuenta que las pantallas verdes tienen más luminosidad que las azules (por lo que son mejores para grabar escenas mayores); que a diferencia de las cámaras analógicas, las digitales suelen captar mejor la luminancia del color verde; y que el color azul es mucho más frecuente en nuestra vestimenta y en los espacios y objetos de uso cotidiano (por lo que sería más problemático de eliminar en postproducción. Dicho esto, también hay que tener en cuenta que el croma verde rebota mucha más luz de color sobre los objetos o personas, por lo que tiende a ‘manchar’ más las siluetas y en ciertos casos puede ser más dificultoso de eliminar. En última instancia, el croma azul puede ser preferible al verde en escenas nocturnas o con menos luminosidad.
ACTIVIDADES
Vamos a poner en práctica el más sencillo de los efectos, el stop trick que George Méliès descubrió por accidente:
- Para ello, antes de nada tendremos que imaginar y componer una escena sencilla, sin diálogos, en la que intervendrán uno o dos actores voluntarios. Recordemos el truco del mago y su ayudante para inspirarnos (pero busquemos nuestra propia escena). Y pensemos que el efecto no solo sirve para hacer desaparecer algo…¡también puede transformarlo en otra cosa o hacerlo aparecer de la nada!
- A continuación, colocaremos una cámara de vídeo frente a nuestra composición. Puede ser la del propio móvil, ¡pero es muy importante que esté fija y quieta! Usemos un trípode o, si no tenemos uno, asegurémonos de fijar la cámara de alguna otra forma (apoyándola en unos libros, por ejemplo).
- Acto seguido, grabaremos la escena y, en el momento clave, pediremos al actor o los actores que se detengan y cortaremos nosotros mismos la grabación para intervenir en la escena e introducir, extraer, intercambiar o modificar el objeto o la persona que va a sufrir el efecto. Es importante hacerlo rápido porque el actor o los actores que deban quedarse quietos podrán hacerlo hasta cierto punto y durante un tiempo limitado. Por otro lado, también debemos vigilar que no haya ningún cambio de luz y que no entren sombras indeseadas.
- Una vez intervenida la escena, seguiremos grabándola hasta el final.
- Por último, reproduciremos entera la escena que hemos grabado en dos partes para comprobar la efectividad de nuestro Si no nos ha quedado bien, preguntémonos por qué. ¿Qué se nos ha movido accidentalmente entre la primera y la segunda parte de la grabación? ¿En qué falla el truco? Repitámoslo para obtener el mejor acabado posible.
