Un lenguaje multidisciplinar
La materia prima del cine: el tiempo
¿Cómo nos sentimos cuando salimos del cine y hemos visto una película que nos ha emocionado, o nos ha hecho reflexionar o, en el mejor de los casos, nos ha cambiado la vida? La sensación es maravillosa, parece que el tiempo se ha parado, y a la vez, que han ocurrido tantas cosas en la oscuridad de la sala que aún parece que vivimos en esa película. Nuestros pies apenas pisan el suelo cuando caminamos. Tenemos una percepción “temporal” de esa experiencia: para algunos la película se ha pasado volando, para otros, en el peor de los casos, ha sido eterna…
Al acudir a un museo, nosotros decidimos cuánto tiempo dedicaremos a la contemplación o al análisis de cada obra. Quizás rodeemos la escultura de El beso de Rodin hasta que sepamos cada curva de la piedra de memoria, o permanezcamos en silencio una hora frente a Las meninas de Velázquez. Nosotros decidimos el tiempo que le dedicaremos a cada pieza. Lo mismo ocurre con una novela, que leeremos seguramente en diferentes momentos, retomando y parando la lectura a nuestro gusto y disponibilidad.
Sin embargo, cuando compramos una entrada para ver una obra de teatro, o asistir a un concierto de música, tenemos unas expectativas muy claras sobre lo que ocurrirá durante la representación: veremos o escucharemos una obra que se desarrollará en un tiempo concreto y sin interrupciones. Las mismas expectativas que tenemos cuando vamos a ver una película.
Lo apasionante de la relación entre el cineasta y el espectador es que el primero ha diseñado una experiencia que el segundo “vivirá” durante un periodo de tiempo completo, creando un principio, un desarrollo y un final que han de ser experimentados sin perturbaciones.
Es cierto que con la aparición de diferentes pantallas y formatos nuestra experiencia cinematográfica ha cambiado. ¿Quién no se ha quejado cuando en la televisión interrumpen una película con un bloque de anuncios publicitarios? ¿Quién no ha visto una película en su ordenador, interrumpiendo el visionado cuando recibe una llamada de teléfono? Todo esto puede influirnos a la hora de percibir las películas, y generar confusiones y deformaciones en la narración. Tenemos que saber que los creadores concibieron su obra como un CONTINUO. Es un pacto cineasta-espectador que crea la “magia del cine” y su capacidad para transportarnos a mundos lejanos o mostrarnos la crudeza de la realidad.
Podríamos así decir que una de las materias primas del cine es el TIEMPO. La música y el teatro también lo utilizan, y son dos disciplinas con las que el cine tiene muchas cosas en común.
Pero os preguntaréis (y con razón) ¿No hay también relación entre la literatura y el cine? ¿Los guiones de los films no siguen una estructura similar de principio, nudo y desenlace? ¿Y los decorados? ¿No influye la arquitectura en la creación de los espacios en los que viven nuestros personajes? ¿Y la pintura1? ¿No están influidos los encuadres de los planos fílmicos por la pintura y la fotografía? Por supuesto. El cine es un arte apasionante, ya que en él confluyen diferentes modalidades artísticas, aportando riqueza e infinitas posibilidades creativas. Los equipos de una película tienen que orquestar diferentes sensibilidades artísticas para cohesionarlas y crear el film. Podemos decir que el cine es un “arte de artes”.
2. Breve genealogía de un lenguaje propio
El cine es un arte de artes, y fue la cohesión de las diferentes disciplinas lo que dio lugar a la creación de un lenguaje propio: como la literatura o la música, el cine tiene la capacidad de trasladarnos a un lugar diferente al nuestro durante la duración de la película. Como decíamos antes, acudimos al cine para visionar una narración continua, en la que hay una apariencia de transparencia y realidad. Parece que lo que ocurre en la pantalla es “real”. Cada película articula el lenguaje cinematográfico de una manera diferente, hay infinitas posibilidades, tantas como películas. Pero… ¿cuándo nace ese lenguaje?
Como vimos en el anterior artículo, el nacimiento “oficial” del cine se fecha el 28 de diciembre de 1895, en París, con la primera proyección de las películas de los hermanos Lumière ante una gran audiencia. Apenas dos décadas después, el cine consolida un lenguaje propio. A pesar de lo antiguas que nos puedan parecer las películas de aquella época, el lenguaje que utilizan apenas difiere del que utilizan las películas que se producen hoy en día. Hay que pensar que este proceso dura muy poco en comparación con otras disciplinas: pensemos, por ejemplo, que entre las pinturas de las cuevas de Altamira y las de Picasso hay unos 30000 años de diferencia. La evolución del lenguaje pictórico es mucho más lenta que la del cine.
Un poco de teoría cinematográfica
Los primeros años del cine sirven, en una mezcla de intuición y sensibilidad artística, para consolidar el Modo de Representación Institucional (MRI), término acuñado por el historiador Noël Burch en 1968 en su obra fundamental La praxis del cine. En él analiza toda la serie de recursos y convenciones que los cineastas adoptan para hacer comprensibles las películas al espectador, y establecer ese pacto de transparencia y verosimilitud del que hablábamos antes.
Cuando vemos una película no estamos pensando en dónde han colocado la cámara, ni tampoco pensamos en dónde estarán los focos para que el actor esté bien iluminado y se le vea el rostro, ni tampoco en qué momento entra la música para generarnos tensión. Ni siquiera somos muy conscientes de los “cortes” que hay entre planos, sino que lo percibimos todo como una unidad, casi como el discurrir de un río, que fluye, a veces tranquilo a veces furioso. Lo mismo ocurre con una novela o una pintura: como lectores no estamos pensando en el tipo de narrador que utilizan o la mezcla de colores, sino que todos estos elementos los percibiremos a posteriori, en un análisis más pormenorizado de las obras.
Los pioneros del cine, aquellos que “balbuceaban” el incipiente lenguaje del cine, experimentaban y buscaban la manera de transmitir a través de la imagen en movimiento la sensación de realidad. Pensemos en la dificultad añadida: al principio sólo se podían cargar las cámaras con un rollo de película, así que estas tendrían la duración de dicho rollo, quizás de un minuto o poco más. Las escenas que retrataban los hermanos Lumière eran sencillas: la llegada de un tren a la estación, obreros saliendo de la fábrica…
Georges Méliès, por ejemplo: su manera de hacer estaba muy ligada al teatro, y en la colocación de la cámara predominaba la claridad. Es como si tuviéramos el punto de vista de un espectador colocado en el patio de butacas, que pudiera observar todo el escenario con claridad. Pero la cámara no era expresiva por sí misma, no había una intención dramática en el encuadre y en la colocación de los elementos que formaban parte del plano.
No nos impacientemos: sólo hay que esperar unos pocos años para encontrar a creadores como Edwin S. Porter2 o los cineastas de la Escuela de Brighton, que se dan cuenta de que la cámara permite focalizar la mirada del espectador y “dirigirla” hacia donde el cineasta crea conveniente. Es decir, la cámara puede moverse, y, unida al montaje (el ensamblaje de los diferentes planos) convertirse en la mirada del autor/ director. Al igual que el lapicero que escribe un poema o el pincel que imprime un color, la cámara se convierte en un instrumento artístico. Como espectadores, ya no tenemos que ir eligiendo los elementos en los que nos tenemos que fijar: ahora la cámara lo hará por nosotros.
Más adelante, aparecerá una figura fundamental del cine: D. W. Griffith, que recoge el testigo de los pioneros del cine y sienta las bases del Modo de Representación Institucional (MRI), en el que está basado el cine comercial que vemos hoy en día. En películas como El nacimiento de una nación(1915) o Intolerancia (1916), Griffith utiliza los recursos cinematográficos de manera que el espectador perciba las películas como un fluir sin interrupciones, en una especie de montaje invisible de los diferentes planos.
A pesar de la distancia que separa a estas películas de inicio de siglo XX con las películas actuales, sobre todo a nivel técnico, podemos decir que aquellas ya establecieron un lenguaje común que sigue vigente hoy en día. Podemos imaginar a los espectadores de aquella época sintiendo el mismo hechizo que hoy experimentamos cuando las luces de la sala de cine se apagan… o cuando apagamos las luces de nuestro salón.
ACTIVIDADES
Comparar el lenguaje de dos películas
Podemos comparar dos películas cortas para ver de qué manera avanza el lenguaje cinematográfico en muy pocos años:
¿Qué diferencias podemos observar entre estas dos películas?
En la primera, sólo hay un tipo de encuadre, el Plano General, que abarca de la cabeza a los pies del protagonista (el propio Georges Méliès). Este tipo de encuadre favorece la visión de los trucos que realiza. Al final del número de magia, Méliès saluda a cámara. ¿Dónde hemos visto ese saludo antes? ¿No es el mismo que cuando asistimos a una obra de teatro y los actores saludan al público? Efectivamente, la herencia del teatro aún era muy grande y los actores del cine saludaban para marcar el final de la película. ¿Por qué ya no se hace?
¿Mario Casas saluda al público al final de sus películas? No, ¿verdad? El saludo a cámara rompía el pacto entre el espectador y el cineasta por el cual todo lo que ocurría en la película era “verdad”. El actor dejaba de ser un personaje para convertirse de nuevo en actor, en la persona que representa esa ficción que hemos visto.
En la segunda película, la descripción del incendio ya es más rica, con diferentes encuadres y diferentes situaciones. Además, hay un encuadre realmente expresivo. ¿Cuál es? ¡En efecto!
Es este encuadre, en el que el coche de caballo parece dirigirse hacia nosotros, impactándonos de una manera especial.
Los actores ya no saludan al final de la película, sino que salen del encuadre y así generan la sensación de que los bomberos continuarán con su labor fuera de la película.
Análisis de una secuencia: confluencia de distintas disciplinas artísticas
Os proponemos elegir secuencias de vuestras películas favoritas y analizar cuántas disciplinas artísticas han confluido para crearlas.
Por ejemplo: en la escena de las películas El mago de Oz (1939), hay un gran despliegue en los decorados. La arquitectura, y el mundo de la pintura confluyen para crear un mundo imaginario, el mundo de Oz. Puedes ver el vídeo aquí.
En la película Cantando bajo la lluvia (1952), danza y música se dan de la mano para crear este mítico número musical. Puedes ver el vídeo aquí.
La película de Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016) resultó complicada al unir actores con personajes animados, lo que hizo que cada plano tuviera que ser diseñado para hacerlo todo creíble. Con cada una de las apariciones del monstruo, los decorados se modifican, haciendo que el mundo tiemble, rompiendo lo estático de los anodinos espacios en los que encontramos a protagonista, y llenándolo de elementos arbóreos que cubren la estancia en la que el chico se encuentra en cada ocasión. Puedes ver el vídeo aquí.
Ejemplos de storyboards
Los storyboards sirven para previsualizar los planos que compondrán la película y servir de guía al equipo. (Robin Hall / CC BY 2.0).
Storyboards: un conjunto de ilustraciones mostradas en secuencia con el objetivo de servir de guía para entender una historia, para previsualizar una animación o seguir la estructura de una película antes de realizarse o filmarse. El storyboard es el modo de previsualización que constituye el modo habitual de preproducción en la industria fílmica
El mundo del cómic y la pintura tiene mucha influencia a la hora de imaginar y preparar las películas, y proyectar cómo serán los encuadres de los planos. En este enlace encontramos ejemplos de cómo se dibujaron los encuadres de películas famosas, para servir de guía al equipo de rodaje sobre cómo tenían que colocar la cámara y los elementos de la escena, y cómo será el montaje final. Parecen auténticos cómics (ver aquí).
