¿Para qué sirve escribir crítica de cine? La crítica debería ser un vehículo con el que crezca la experiencia que el espectador tuvo en la sala, a solas con la película. Debería ser un conducto literario a través de las palabras con el que volver a experimentar lo que se vivió ante aquellas imágenes y sonidos. Debería atravesar los cauces del entendimiento y superar las barreras de lo dogmático para proponer lecturas como quien se las cuenta a un semejante; la mezcla perfecta entre calidad literaria y la amable conversación de un amigo.
Pero conviene empezar por todo aquello que no es la crítica de cine. Vivimos en un mundo lleno de ruido y, en él, el séptimo arte se ha convertido en otro elemento más de consumo. Y, al igual que con cualquier otro elemento de consumo, nos sentimos con la potestad suficiente como para valorar las obras cinematográficas de la misma manera que valoramos la calidad de nuestro detergente o el último estropajo que nos hemos traído a casa. En ambos casos somos usuarios, al fin y al cabo, y pareciera que haber pagado por una entrada de cine no solo da derecho a la opinión sino a todo un juicio de valor sobre lo experimentado.
Esto tiene mucho que ver con el lugar que ocupa el cine en nuestras sociedades contemporáneas: las pinturas se exhiben en hermosos museos, las esculturas se presentan bajo sofisticadas instalaciones, la música se interpreta en auditorios de gloriosa tradición o bajo diseños arquitectónicos de última generación… Es decir, el arte se exhibe en templos, lugares que exigen un respeto innegociable, un talante inmaculado, una cierta reverencia hacia las obras mostradas, la actitud profunda del respeto ante lo desconocido. ¿Dónde se exhibe el cine, en cambio? En centros comerciales, en lugares de paso, en entornos llenos de ruido donde la obra en sí no es más que un estímulo más entre tantos otros, lo que impulsa esta terrible dinámica en la que lo último que ofrecerle a una película es nuestro respeto. No hay más que pensar en cómo reaccionamos cuando no entendemos una pintura –«Yo, de esto, la verdad es que no entiendo…»– y cuando nos pasa lo mismo con una película –«Es muy mala, no se entiende»–. No hay tregua frente a la película, no existen miramientos a la hora de sacar el móvil del bolsillo y dejar de ver el filme o emitir un juicio rápido al salir de la sala.
Aquí es donde debe entrar la crítica, al rescate de todo eso que el entramado social y las dinámicas del consumo inmediato ponen en peligro. En resumen, la crítica viene a rescatar lo que este presente nos impulsa a olvidar, que es el ejercicio de pensar aquello que experimentamos frente a la obra cinematográfica. En efecto, la crítica nos impulsa a pensar, y de ahí el tesoro invaluable que supone en un mundo decidido a que no lo hagamos. ¿Qué he visto? ¿Por qué esta historia ha sido contada de esta manera? ¿Qué me dice esta cineasta sobre el mundo en el que vivo? Son las grandes preguntas que se esconden dentro de cualquier película.
El otro gran error del que convendría hablar es el de confundir al crítico de cine con una especie de emperador romano que decide qué merece la pena y qué no, cuyo trabajo se limita a establecer un pulgar hacia arriba o hacia abajo en función de si aprueba o desaprueba la película. Nada más lejos de la realidad: una sola persona jamás podrá glorificar o desacreditar una obra de arte, solo podrá aportar un grano de arena más dentro de un universo entero de opiniones. Es esa suma de opiniones, y también el paso del tiempo, lo que conforma la valía de una pieza cinematográfica. ¿Qué sentido tiene que la labor del crítico consista en menospreciar una obra que haya supuesto el deleite de muchos espectadores? «A quien le guste esto es un tonto sin remedio», ha llegado a escribirse, cuando Oscar Wilde siempre defendió la importancia de «dejar a cada uno su propio placer». Esto es quizá lo único que no entendió Jacques Rivette, el famoso crítico que luego se lanzaría a la dirección de cine: que la única crítica posible tiene que ser escrita desde el amor. ¿Y cómo podía saberlo? Eran otros tiempos, en los que cualquier gesto podía entenderse como reivindicación política; casi era imperativo exhibir todo aquello que se detestaba y ensalzar todo aquello que se amaba. Y hoy es importante escribir con la misma pasión, pero el texto que no nace desde un aliento constructivo ya no llega a los ojos de nadie.
¿Qué decía Rivette, quien se convirtió en el paradigma de lo que significaba escribir sobre cine? El crítico puso en duda la elección de un plano en la escena final de una película. Una sola decisión que, en términos morales y según su mirada, desacreditaba la propuesta cinematográfica al completo. La película era Kapò (Gillo Pontecorvo, 1960), y el plano era la muerte de su protagonista, magnificando el momento y convirtiéndolo en una estampa espectacular. Rivette escribía: «Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera ese interrogante en lo que se filma». Rivette creía en las imágenes que hablan por sí mismas, y así debería ser nuestra forma de leer el cine: no solo pensar en las historias que se nos presentan, sino en la manera en que están contadas. Es la única manera de no dejarnos engañar, de saber cuándo existen intenciones de manipularnos o de imponernos ideas, de desarrollar un sentido crítico que germine en pensar las imágenes y que termine construyendo un mundo en el que nos podamos sentir menos indefensos. Por eso Rivette no escribía desde el amor: porque necesitaba condenar con premura aquello que estaba viendo y que le partía el alma en dos.
¿Es posible entonces establecer una lectura de las películas a partir del sentido de las imágenes que lo conforman? Sería lo más cercano a un análisis justo. Para eso, como el lector romántico que disfruta del poema pero también está pendiente de la métrica de las estrofas, es imprescindible aprender a acercarse al cine con la misma actitud: dejarse empapar de la historia que acontece, pero también estar pendiente de la métrica de las estrofas, esto es, qué imágenes aparecen, y preguntarse por qué esas y no otras, qué cuentan por sí mismas, qué ideas transmiten más allá de lo funcional, y si esas ideas son lícitas o suponen un problema. «El cine es conocimiento», decía Víctor Erice, uno de nuestros más importantes cineastas. Y se convierte también en entretenimiento cuando el espectador está pensando las imágenes.
Una de las primeras veces que un cineasta se enfrentó a las decisiones sobre cómo contar las cosas fue en The Sick Kitten(George Albert Smith, 1903), cuando una pareja de niños trataba de alimentar a un pequeño gato (Imagen 1) y el cineasta decidió, en un evento sin precedentes, acercar la cámara hacia el rostro del animal para que la acción se entendiera mejor (Imágenes 2 y 3). Ahí quizás comenzó todo: en el momento en el que alguien decidió la importancia no ya de dónde situar la cámara, sino en qué momento cambiar esa decisión, acercarse, alejarse, poner el foco sobre un detalle, pensar en cuál es la mejor forma de contar esta historia. Y eso tal vez sea lo verdaderamente valioso del cine, cómo se narran las historias. Historias de la Crucifixión, del hundimiento del Titanic, del Holocausto Judío, del Imperio Romano, del amor y de la muerte… ya las conocemos todas. Es la forma de contarlas lo que nos atrapa, lo que nos embruja y, a veces, lo que nos engaña sin saberlo. Ese debería ser el objetivo de escribir sobre cine: desvelar lo que nos atrapa, indagar en lo que nos embruja, advertir de lo que nos engaña.
Empezar desde lo pequeño, desde el plano que observa al gatito, y terminar pensando en el recorrido histórico que tendrán esas imágenes dentro de la época en la que han sido concebidas. Ese es el espectro de la escritura y del pensamiento de la crítica. Repasemos, por poner un ejemplo reciente, un fragmento de la lectura que el escritor Juanma Ruiz proponía sobre Star Trek: En la oscuridad (J.J. Abrams, 2013):
«Mucho se podría hablar de la necesidad que ha nacido con el siglo XXI de reinventar los iconos populares. Parece, quizá, que los mitos ya no son inmutables; que el mundo ha alcanzado tal velocidad en su deriva que ni Superman, ni Batman, ni James Bond pueden seguir siendo los que eran, y que necesitan renacer, redefinirse y amoldarse a una realidad que se niega a plegarse a sus formas. Así ocurrió con Casino Royale, Batman Begins o la reciente El hombre de acero. El agotamiento de las viejas configuraciones lo dejó patente la interesante Superman Returns, cuya tibia recepción entre el público vino a confirmar que el modelo de Richard Donner, como paradigma de ‘lo de antes’, no tenía continuidad posible».
He aquí la expresión ejemplar de un crítico que, al ver una película concebida desde el puro entretenimiento, encuentra un pensamiento que abarca el momento que vive el cine de su tiempo, encarnando la virtud de quien escribe como aquello que defendía, de nuevo, Oscar Wilde: «El crítico debe, por fuerza, ser más culto que el propio artista: no solo debe conocer su obra, sino la de tantos otros que puedan guardar relación con ella, incluso si el pintor lo desconoce. Debe establecer la vara de medir adecuada para cada obra, relativizarla con respecto a su calidad». Juanma Ruiz habla de la película que ha visto, pero también la pone en el contexto en el que nace, todo ello bajo ese otro gran problema de la escritura de cine: el espacio. Hace falta tratar a la crítica como una auténtica pieza literaria para condensar en apenas dos mil caracteres el espíritu del cine de toda una época. Por eso, como el gatito de George Albert Smith, hay que saber pasar de lo grande a lo pequeño, de la visión general al detalle, del cosmos al individuo… Y acompañar de la mano a quien está leyendo, aunque nunca sepamos del todo quién va a estar al otro lado del papel.
Bibliografía
BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp.
MERCADO, Gustavo: La visión del cineasta. Anaya Multimedia, Colección Photoclub.
RIVETTE, Jacques: De la abyección. Cahiers du Cinéma, nº 120 (junio de 1961).
RUIZ, Juanma: Star Trek: En la oscuridad. Caimán Cuadernos de Cine nº 18/63 (julio-agosto 2013).
WILDE, Oscar: La importancia de no hacer nada. Editorial Rey Lear.
ACTIVIDADES
Como ejercicio práctico para el aula, se propone trabajar con la película El olivo (Icíar Bollaín, 2016), con la que los alumnos puedan practicar su propia crítica de cine. El objetivo consistiría en que el alumno aprenda a elaborar una opinión propia sobre la obra cinematográfica sin necesidad de juicios de valor absolutos (huyendo de sentencias como «la película es muy buena» o «la película es muy mala») y sosteniendo argumentos basados en lo que se encuentra en la película y no en las emociones que la obra le haya hecho sentir. La limitación del espacio (medio folio, unas 300 palabras), también podría resultar un ejercicio interesante como desafío a la hora de sintetizar una opinión y resumirla en las ideas más importantes.
Algunos puntos que debería incluir el texto y que pueden sugerirse a los alumnos como itinerario:
– ¿Qué mensaje crees que transmite la película a los espectadores?
– ¿Crees que ese mensaje está bien contado? ¿Es legible? ¿Lo podría entender cualquier persona?
– ¿Podrías destacar algún plano –alguna de las imágenes de la película– que te parezca significativo?
– ¿Crees que es una película que sobrevivirá al paso del tiempo, que es valiosa para el futuro?
