‘El cine directo: trabajar sin guion’, por Sandra Romero Acevedo para Platino EDUCA

El cine es el arte más cercano a la representación de la vida tal y como la percibimos. Cuando hacemos una película, ya desde el guion y luego en el rodaje y montaje, estamos manipulando la realidad. Es así como la traducimos a imágenes y sonidos. El cine directo nace en EEUU en los años 60 y viene a proponernos una nueva forma de acercarnos al cine documental y a la vida, minimizando nuestra intervención como cineastas. Es decir, poniendo la cámara en un lugar y captando la realidad tal y como se nos presenta. Eso no significa que en todas las películas (incluso en la más puramente documental) no tengamos que tener, al menos, un plan de abordaje, pues el cine es un arte narrativo. Esto es, en esencia, lo que lo diferencia de la vida.

Imaginemos que queremos hacer una película sobre un chico o una chica que, por primera vez, se marcha de casa para ir a la universidad. ¿Cómo podemos abordar nuestra historia? De muy distintas formas, pero en la que aquí nos centramos partiría de la observación directa de la vida. Trataríamos de seguir a ese personaje allá donde vaya, como si fuéramos invisibles, observando cómo es en la realidad este proceso de cambio para una persona, cómo crece y madura delante de nuestra cámara o cómo se pierde por la ciudad, sin que nosotros hagamos nada por cambiar su cotidianidad.

Con el cine directo surgieron películas que destacaban por la participación activa tanto de los personajes protagonistas como del público. El cineasta se propone mirar a sus personajes no desde arriba, como un Dios creador, sino de frente, cediéndoles, en parte, el control de la película. Es un cine que, en su mayoría, se interesa por los aspectos sociales de la vida, y que se propone ser un mero observador de lo que pasa en el mundo, dejando que los demás hablen.

Pero ¿es eso posible? Como decíamos, cuando colocamos una cámara frente a la realidad, es muy difícil que no haya ningún tipo de manipulación en lo que filmamos, pues a través del encuadre (dónde decidimos poner la cámara y qué imágenes y sonidos decidimos captar), del montaje y de otros procesos, estamos eligiendo mostrar algo y ocultar, irremediablemente, todo lo demás. Además, no es posible hacer nuestra cámara invisible.

Con el cinéma vérité, una corriente paralela al cine directo que surge en Europa, vamos a encontrar una posible respuesta a la pregunta de si es viable captar la realidad sin alterarla: no lo es, pero no importa. Hagamos evidente nuestra presencia como cineastas. Para que nos quede claro, vamos a usar el ejemplo de “la mosca”: el cine directopropone filmar una mosca en la pared, sin molestarla; el cinéma vérité, nos propone agarrar esa mosca y provocarla, porque considera que de esa provocación podemos observar otros aspectos de su comportamiento que son igualmente verdaderos y que nos muestran también su realidad. Es decir, el cineasta del cinéma vérité interviene en la película, dialoga con los protagonistas, convirtiéndose en un personaje más de la misma.

El desencanto:cómo construir una película a través del diálogo

Con El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), una de las grandes obras del cine español, os quiero proponer, valiéndonos de su ejemplo, un acercamiento a la película que nos permita entender qué proceso sigue el cineasta para poder acercarse de esta forma a la realidad de una familia como la de los Panero.

Al principio de la película se nos presenta a dicha familia, compuesta por una madre y tres hijos. El padre, ausente en la fotografía, aparecerá poco después como una figura humana envuelta en plástico. El cineasta presenta a las personas con las que va a iniciar un diálogo, aunque este diálogo no lo veamos en la película. A través de la conversación, tanto con el cineasta como entre los personajes y la cámara, se va construyendo el retrato familiar.

En este tipo de películas podemos tener la sensación de estar asistiendo a la intimidad de un personaje o unos personajes que se nos presentan tan cual son en su vida cotidiana. Si comparamos a uno de ellos con otro que aparezca en una película con forma más clásica, observaremos grandes diferencias. ¿Por qué nos parece que ambos personajes hablan distinto, se mueven distinto, incluso en sus gestos más básicos? La respuesta está en lo que podríamos llamar “la verdad”: estas personas están siendo tal y como son. Teniendo en cuenta, evidentemente, que están delante una cámara.

La parte más técnica

El primer paso del proceso de postproducción es la edición de diálogos, en la que el departamento de sonido supervisa cada una de las grabaciones realizadas durante la fase de producción. Una vez recibido el montaje final de imagen, hay que dar coherencia al sonido para que parezca que existe una continuidad real entre todas las piezas del texto. El editor de diálogos es el encargado de revisar todas las tomas alternativas en busca de las mejores articulaciones vocales, los pasajes más silenciosos, las respiraciones más sutiles y los menores ruidos. A continuación, procede a reemplazar el sonido de aquellos planos o fragmentos que tengan problemas técnicos o de inteligibilidad. El objetivo es eliminar cualquier rastro del proceso de producción.

También se eliminan muchos de los ruidos no deseados, usando herramientas informáticas que permiten «limpiar» el sonido directo sin tener que sustituir las tomas. Se puede suprimir, por ejemplo, el ruido de la maquinaria del rodaje (grúas, cámaras, trípodes, zumbidos del cableado, iluminación) y del personal que está trabajando durante la grabación. Otra finalidad de la edición de diálogos es mostrar al actor en su mejor versión, eliminando cualquier ruido bucal indeseado y realzando la entonación y la pronunciación al máximo.

Cuando el sonido obtenido durante la producción resulta inservible, se debe proceder a realizar los doblajes necesarios. Este proceso es distinto al doblaje a otros idiomas utilizado en la distribución internacional: aquí estamos hablando de ADR o automated Dialogue Replacement (en castellano, «sustitución automática del diálogo»). Este proceso consiste en volver a grabar los diálogos de los actores en un estudio para sustituir tomas con problemas técnicos o para mejorar una interpretación concreta. Lo habitual es que la versión original de una película contenga entre un 20% y un 30% del metraje doblado.

En el material grabado en rodaje no solo hay diáogos, sino que también se recogen sonidos útiles que no tiene que ver con la voz –como pasos, vehículos en movimiento, puertas o acciones de personajes. Pero dado que la atención durante la grabación se dirige a obtener los diálogos más limpios posibles, muchos de estos elementos llegan mudos a la sala de montaje o no tienen las cualidades técnicas o expresivas necesarias. Es en la fase de postproducción donde se añadirán todos los efectos que completan la banda sonora de la película.

Durante la edición de sonido se graban y se crean la mayor parte de los sonidos de la película. Por un lado, los ambientes: las atmósferas y fondos más continuos que describen las características de un espacio y cubren normalmente la duración de toda la secuencia. Estos pueden registrarse durante el rodaje, grabarse específicamente durante la fase de edición de sonido o proceder de librerías de efectos (bancos de sonidos indexados y accesibles desde una base de datos). Formarían parte de esta categoría sonidos como el viento, el mar, la plaza de una ciudad, el rumor del tráfico, etc.

Por otro lado, los efectos de sonido, término que engloba a los elementos puntuales que suenan en un momento específico de la acción: un coche que pasa, una puerta que se abre, el canto de un pájaro, un perro que ladra, etc. A diferencia de los ambientes, la manipulación individual de estos sonidos permite una libertad creativa muy amplia, pudiendo elegir exactamente en qué momento suenan, cómo interaccionan con el resto de elementos, con qué ritmo aparecen, etc.

En el trabajo de edición de ambientes y efectos es muy habitual superponer más de un sonido, incluso de diversas procedencias, añadiendo varias capas con el objetivo de crear nuevos efectos únicos a partir de esa combinación. Y en muchas ocasiones, es necesario diseñar sonidos originales de objetos o criaturas que no existen en la realidad –como armas láser, seres mágicos, dinosaurios o catástrofes naturales imposibles de grabar.

El arte del foley

Algunos efectos, como los pasos de los personajes, se suelen realizar a medida para cada escena. La frecuencia y velocidad con la que una persona produce estos sonidos en tiempo real vuelve muy complicada la edición que debería llevar a cabo un técnico para sincronizar cada uno de los archivos de audio «de librería» en una escena cualquiera. Por otro lado, los resultados suelen ser menos reales cuando se utiliza una librería de efectos genéricos.

La persona encargada de pensar cómo recrear todos esos sonidos, de elegir los materiales para ello y de interpretar en sincronía con la imagen, se conoce como foley artist («artista de foley»). Un artista de foley es similar a un músico, pero en vez de tocar instrumentos, se encarga de manipular objetos y su propio cuerpo para recrear sonidos en un estudio de grabación, produciendo así los denominados «efectos sala». El término foley proviene del apellido del pionero en la creación de muchos de estos efectos, así como de las técnicas para la realización de los mismos: Jack Foley (1891-1697).

Los efectos sala pueden comprender desde el sonido más simple y cotidiano hasta otros muy complejos que deben dar vida a objetos que no existen en la vida real. En el cine se recrean por completo los pasos de los personajes, la ropa, los objetos que se manipulan, las puertas o los movimientos de los animales, etc. Además de superar la dificultad que entraña grabar estos sonidos durante el rodaje, el foley permite dar más vida y nuevas cualidades a los objetos y la acciones. En muchas ocasiones se utilizan trucos y materiales que no son exactamente los que aparecen en pantalla, pero que tienen un sonido que concuerda perfectamente con el elemento que está en imagen. En este vídeo pueden verse varios ejemplos de ello.

Mezclar todas las partes

La última etapa del trabajo de sonido es la mezcla, en la que se ajustan todas las capas sonoras que hay en una película. Se trata de combinar todos los elementos que se han ido generando durante el proceso de edición, para poder crear un verdadero universo sonoro que cumpla con las necesidades de la película. Es un proceso complejo, si tenemos en cuenta que las películas pueden tener desde un mínimo de 200 pistas de sonido hasta más de 1000 en el caso de las obras más elaboradas.

También se añade la música, algo que no es responsabilidad del departamento de sonido. Puede ser una composición original hecha especialmente para la película o bien música preexistente –como la llamada «música de librería» o preelaborada. Es habitual que la música vaya llegando, al menos en forma de maquetas, durante la fase de edición de sonido e incluso durante el montaje de imagen. Para el departamento de sonido es muy importante valorar la interacción de la música con el resto de elementos sonoros.

En esta última fase, el director y el departamento de sonido se preguntan sobre el volumen y el valor que deben tener los distintos elementos sonoros, siempre pensando en la relación con la imagen y en la historia que se quiere contar. De esa mezcla depende que toda esta construcción artificial que es el sonido de una película resulte verosímil para el espectador. Lo irónico es que, si lo logran, el resultado será invisible para el público.

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