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‘El lenguaje cinematográfico: el espacio y el tiempo en el cine’, por Nadia Mata Portillo para Platino EDUCA

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO

¿Alguna vez has visitado los decorados de una película que te encante? ¿O quizá has buscado la calle donde se rodó alguna de tus secuencias favoritas? Al hacerlo, todos experimentamos una sensación extraña: los lugares parecen distintos, quizá más pequeños a como nos los imaginábamos, o la nueva perspectiva convierte esa calle tan bucólica de la película en un espacio un poco menos especial. La experiencia cinematográfica difiere de la experiencia real del espacio.

Los espacios cinematográficos no tienen por qué tener una correlación con el espacio real. Por ejemplo: el exterior de una casa puede ser real y las dependencias pueden estar recreadas en un plató, como ocurre con el piso donde vive la protagonista de la película Verónica, de Paco Plaza. Pensemos entonces en el trabajo del equipo de rodaje: el director de fotografía tendrá que recrear en el decorado la misma luz que daba a la casa real, y el equipo de arte tendrá que recrear los fondos de las ventanas para que tengan similitud con el exterior. ¿No es asombroso? La continuidad espacial se la dará el trabajo del equipo siguiendo la visión del director. A través del uso de los diferentes recursos del lenguaje cinematográfico, ellos consiguen crear esa coherencia del espacio.

Pero además de crear dicha coherencia, el cineasta tiene diferentes maneras de presentar el espacio al espectador:

Por un lado, tenemos el ESPACIO ANALÍTICO. En este tipo de presentación, el espacio se muestra yendo de lo general a lo concreto. También se puede mostrar al revés, yendo de lo concreto a la vista más general. En cualquiera de los dos casos, las partes concretas estarán incluidas en la vista más amplia.

Veamos el siguiente ejemplo sacado del cortometraje Ni una sola línea, de Víctor E.D. Somoza. Al principio de la secuencia, lo que se nos muestra es un plano general del espacio de la cafetería donde transcurre la acción. Con un movimiento de cámara o travelling in nos vamos acercando a las tres protagonistas.

Una vez hemos presentado el espacio y conocemos la colocación de los personajes los unos respecto a los otros, cortamos a los planos medios.

Y más adelante, cortamos a un plano de situación en el que se vuelve a mostrar a las tres mujeres alrededor de la mesa.

Por otro lado tenemos el ESPACIO CONSTRUCTIVISTA. Consiste en la yuxtaposición de planos que muestran porciones de un espacio que, en realidad, es el espectador quien completa en su cabeza, ya que nunca lo ha visto en toda su extensión: no tiene la constancia de esas partes en relación a una visión más amplia, sino que solo las ve aisladas.

Es la manera más propiamente cinematográfica de presentar un espacio. ¿Por qué decimos esto? Porque la sucesión de las imágenes a través del montaje hace posible que el espectador las «una» en su cabeza y le dé un sentido espacial.

Tenemos un ejemplo en el cortometraje I Love Madrid de Nadia Mata Portillo. Aquí no existe presentación del espacio, ni un plano de los dos protagonistas juntos.

Primero tenemos un plano medio del protagonista masculino, que mira hacia abajo (quizás una mesa) y un fondo de ventana y encimera. A continuación vemos un plano cenital de una mesa y un plato con un sándwich empujado por una mano (¿la del chico?). La mirada del protagonista parece que une los dos planos.

Después tenemos un plano medio de la protagonista, que también mira hacia abajo, y un fondo con una encimera y algunos utensilios de cocina. A continuación, el plano cenital del sándwich, y la mano de la protagonista (o eso entendemos, porque no hemos visto esa mano en el plano anterior).

Para finalizar, los dos planos medios de los protagonistas, unidos por el montaje a través de sus miradas. Sin embargo, no tenemos un plano que nos presente el espacio de la cocina, ni que nos una a los dos personajes sentados frente a frente. Es de nuevo la magia del cine, y nuestra capacidad para rellenar esos «espacios» en blanco que nos propone el montaje.

EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO

Como vimos en el artículo anterior («El lenguaje cinematográfico: Una introducción»), el tiempo es una de las materias primas que utiliza el cine. ¿No es maravilloso que en una hora y media podamos trasladarnos al siglo XVII y vivir la Revolución Francesa, por ejemplo? El cine tiene una capacidad asombrosa para condensar o estirar el tiempo, cambiando por completo nuestra percepción. Al salir del cine, nos sentimos un poco diferentes, como si hubiéramos vivido más de los noventa minutos que han transcurrido en realidad.

Para analizar el tiempo cinematográfico, lo mejor es comparar el tiempo en el que sucede lo que se cuenta, o de la ACCIÓN real, y el tiempo que transcurre en la NARRACIÓN (o el tiempo en pantalla).

Hablaremos de tres parámetros: DURACIÓN, ORDEN y FRECUENCIA.

DURACIÓN: Es el parámetro que los cineastas suelen variar más. Encontramos diferentes fórmulas para manejar la duración:

DURACIÓN ACCIÓN igual a DURACIÓN NARRACIÓN ? TIEMPO REAL

Normalmente, esto ocurre cuando utilizamos el plano secuencia, sin cortes de montaje en la imagen. El cortometraje Madre de Rodrigo Sorogoyen (nominado al Óscar) es un perfecto ejemplo de plano secuencia en el que el tiempo real se utiliza para crear una situación llena de angustia y dolor.

DURACIÓN NARRACIÓN menor que DURACIÓN ACCIÓN

Es muy frecuente que las películas resuman el tiempo de la acción. Hay varias formas de hacerlo:

Aceleración: es lo que ocurre cuando aceleramos la imagen (o lo que llamamos comúnmente «cámara rápida»).

Elipsis: Se omiten partes de la acción para que la narración dure menos. Es uno de los recursos más bellos del cine, porque en esa omisión se deja que la imaginación del espectador cubra ese tiempo. Un ejemplo muy hermoso lo encontramos en el cortometraje Juan y la nube. En el minuto 6:15 tenemos una elipsis que se consigue a través de un fundido encadenado, la mezcla progresiva de dos planos. A medida que uno se desvanece, va dejando paso al siguiente.

Secuencia de montaje: A través de esta figura estilística, se elimina un lapso de tiempo de una acción sin eliminar dicha acción por completo. Es muy típico encontrarla en películas de superación personal, en las que se ve cómo evoluciona el personaje, su ascenso o su caída. Gracias a este recurso, podemos ver toda la evolución del personaje en un tiempo limitado. Un ejemplo muy claro es esta secuencia de la película Mapa (poner Mapa en cursiva, que no me deja modificar formato con el link), en la que se cuenta el cambio vital del protagonista en pocos minutos.

DURACIÓN PANTALLA mayor que DURACIÓN ACCIÓN

Fundamentalmente hay dos métodos:

Ralentizado o cámara lenta: Las imágenes duran más que la acción real. Es un recurso que habitualmente se utiliza para producir tensión. En la película Los intocables de Eliot Ness, encontramos esta famosa secuencia en la que la cámara lenta se utiliza para crear tensión y acentuar la violencia de lo que sucede, un tiroteo entre los hombres de Eliot Ness y los secuaces de Al Capone, con la famosa caída de un carrito de bebé, que genera una tensión insoportable.

Estiramiento o alargamiento: es un recurso por el que se consigue alargar el tiempo real como si fuese un chicle. Lo que se consigue es generar una tensión creciente en el espectador. Este tipo de montaje es muy frecuente en el cine de suspense. Nos encontramos miles de ejemplos en películas de acción en las que hay que desactivar una bomba y hay una cuenta atrás: el héroe tendrá que decidir qué cable cortar, mientras la película muestra los rostros de la gente que rodea al protagonista. Parece que la cuenta atrás dura mucho más de lo que duraría si ocurriera en la vida real.

ORDEN: cómo se muestra la sucesión de los hechos.

ORDEN DE LA ACCIÓN igual a ORDEN DE LA NARRACIÓN ? ORDEN CRONOLÓGICO

– Si en la narración hay una alteración y salta a un tiempo pasado a la acción, para luego volver al mismo punto ?FLASHBACK

– Si en la narración hay una alteración y salta a un tiempo futuro a la acción, para luego volver al mismo punto ?FLASHFORWARD

FRECUENCIA: Es la repetición en la película de un evento que en la acción sólo ocurre una vez. Por ejemplo, pasa en las películas en las que se cuenta un hecho varias veces, desde el punto de vista de diferentes personajes.

Un ejemplo de este recurso para la construcción de una película es Rashomon, de Akira Kurosawa, en la que una violación es contada por diferentes personajes, y nos hace reflexionar sobre la incapacidad para llegar a la verdad.

* * *

Como vemos, el espacio y el tiempo cinematográficos tienen múltiples formas de presentarse y tratarse en el cine, y su manejo definirá la capacidad de la película de emocionar al espectador y trasladarlo a un mundo nuevo e hipnótico.

ACTIVIDADES

EJERCICIO 1

Imprimiendo los fotogramas de los cortometrajes que hemos puesto como ejemplo del espacio cinematográfico, podemos jugar a presentar el espacio de otra manera, creando una secuencia como si fuera un cómic, o quizás, dibujando los planos que nos imaginamos y que completarían el montaje.

¿Se os ocurre cómo sería el plano que falta en el cortometraje I Love Madrid, que nos presentara el espacio completo de la cocina? ¿Os atrevéis a dibujarlo? ¿Cómo estarían colocados los personajes con respecto a la mesa?

¿Se os ocurre otra manera de presentar a los personajes de Ni una sola línea? ¿Os imagináis otro plano del espacio?

EJERCICIO 2

En el apartado del ralentizado o cámara lenta, veíamos una secuencia de la famosa película Los intocables de Eliot Ness. Como curiosidad, esta secuencia está inspirada a su vez en otra secuencia de la popular película El acorazado Potemkin, de Serguéi Eisenstein (poner título en cursiva). ¿Por qué no compararlas en clase y ver cómo maneja el tiempo cada una?

Los intocables de Eliot Ness (1987)homenajea a la famosa secuencia de la “escalera de Odessa” en El acorazado Potemkin (1925). (Dominio público)

EJERCICIO 3

Podemos encontrar situaciones de nuestra vida en las que las cosas nos parecen haber pasado a cámara lenta. O momentos en los que parece que el tiempo se ha estirado como un chicle, y parecía que la cuenta atrás era eterna. Podemos charlar con los alumnos sobre esos «momentos vitales» e imaginar cómo los trasladaríamos a la pantalla: ¿usaríamos la cámara lenta? ¿En qué momento de nuestra vida haríamos una elipsis?

Podemos plantear también las sensaciones de tiempo que tuvimos, por ejemplo, durante el confinamiento por la Covid-19. ¿El tiempo pasaba rápido o lento? ¿Los días parecían repetirse una y otra vez?

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