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‘Fundamentos del lenguaje y la narrativa audiovisual’, por Nadia Mata Portillo para Platino Educa

El cine es un medio artístico maravilloso para inculcar valores a los más jóvenes, para fomentar el trabajo en equipo, para disparar su imaginación y dar rienda suelta a su creatividad. Además, los medios audiovisuales cada vez tienen más presencia en nuestra vida cotidiana. Pero muchas veces, al intentar poner en marcha un proyecto de cortometraje como una actividad escolar articulada y con un propósito educativo, nos quedamos bloqueados. ¿Por dónde empezar? ¿Cómo se hace una película?

Hace unas semanas fallecía en París uno de los mayores genios del cine, Jean-Claude Carrière, quien fuera guionista de muchas de las más grandes películas europeas de las últimas décadas –Valmont (Milos Forman, 1989), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Reencarnación (Jonathan Glazer, 2004), La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), entre muchas otras. Carrière además formó una pareja creativa memorable con el genial Luis Buñuel, escribiendo seis de sus películas: Diario de una camarera (1964), Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1964), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto de deseo (1977) y La Vía Láctea (1969).

El gran guionista francés Jean-Claude Carrière, fallecido el pasado 8 de febrero (Studio Harcourt / CC BY 3.0)

Carrière recordaba en su libro sobre el guion La película que no se ve (1994) cómo recibió la primera lección fundamental cuando quiso empezar a hacer cine. El consejo vino de la mano de maestro Jacques Tati, director de películas como Las vacaciones del señorHulot (1953) o Mi tío (1958), que entrevistó en su productora a un joven Carrière. Lo primero que le preguntó fue: «¿Cuánto sabe usted de cine?». Un nervioso y balbuceante Carrière le contestó que era lo que más le gustaba en el mundo, que iba tres días a la semana a la Cinemateca…

Tati lo interrumpió con un gesto de la mano y reformuló la pregunta: «Me refiero a cuánto sabe usted sobre cómo se hace una película». Carrière le contestó que casi nada. Tati llamó inmediatamente a Suzanne Baron, la montadora de su película (la persona que edita y une los planos rodados para dar sentido y coherencia al filme) y le pidió que le enseñara al joven aspirante a guionista cómo se hace el cine. Carrière reflexiona sobre aquella tarde y confirma: para hacer cine hay que saber primero cómo se hace, hay que ponerse en contacto con la técnica. Baron le enseñó cómo se creaba la película en la sala de montaje y le dio la segunda lección del día: le mostró el guion de la película que estaba editando y le dijo que «el problema está en pasar de esto (el guion) a esto (señalando la bobina de la película ya rodada)».Carrière afirma que esa transformación es una operación alquímica en la que el papel se convierte en película.

Jacques Tati, el genial director de películas como Día de fiesta (1949) (IISG / CC BY-SA 2.0)

Así que ya tenemos un punto de partida: convertir el guion que queremos rodar en la película que nos imaginamos, aprendiendo un nuevo idioma, el de las imágenes y los sonidos. ¡Manos a la obra!

Fundamentos del lenguaje y narrativa audiovisual

Lo primero que debemos tener en cuenta es la materia prima del cine: las imágenes y el sonido. Así como el pintor tendrá las pinturas y su pincel, y el escritor el lápiz y el papel, el cineasta tiene que pensar en la cámara y en el micrófono para crear su obra, seleccionar a través del objetivo la realidad que quiere mostrar: es decir, elegir el plano. Como ya decíamos en anteriores artículos, podemos decidir el punto de vista que elegimos para contemplar una escultura, acercarnos o alejarnos, contemplarla desde abajo o desde arriba. Sin embargo, una pintura como Las Meninas, Velázquez, nos propone ya un punto de vista: el del pintor que mira a sus retratados desde el caballete. Con la cámara hacemos una propuesta similar: tenemos que ser conscientes a la hora de hacer cine que la cámara serán los ojos, el punto de vista del espectador. Siguiendo esa máxima,cuando acerquemos la cámara a algún objeto, será como si arrastráramos al espectador a que mire de cerca ese objeto, y cuando cambiemos de posición de cámara, será como si le hiciéramos saltar de un lado a otro.

A la hora de plantear un trabajo cinematográfico para el aula, tenemos que transmitir esa idea al alumnado: la cámara son los ojos del espectador, y el sonido, sus oídos. Ellos tendrán que adaptarse a esa manera de narrar, de imaginar en imágenes, y de ir seleccionando qué quieren mostrar en la pantalla. Como decía Carrière, hacer una película es introducir orden en el desorden: escoger sonidos, acciones y palabras. Eliminar gran parte de lo previamente seleccionado para realzar y reforzar el material escogido.

Para saber cómo se hace el cine no queda otra que hacerlo (Dougnamy1 / CC BY-SA 2.0)

Deberemos tener en cuenta cuatro características básicas a la hora de definir qué mostrar con la cámara:

–La altura de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–La distancia de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–La angulación de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–El movimiento de cámara dentro del espacio de la escena.

Todas estas decisiones las debe tomar el director o directora de la película. Puede ser un trabajo colectivo en el aula y decidirse conjuntamente la altura, la distancia y el movimiento de la cámara, pero siempre debe dar sentido a lo que se quiera transmitir.

Ya pensamos en imágenes a través de la cámara. ¿Y ahora qué?

Toca pensar en cómo vamos a usar esos elementos. ¿Queremos que la acción que vamos a representar suceda sin interrupciones, en un solo plano? Entonces estamos eligiendo mostrar la acción en un plano secuencia. ¿Queremos mostrar diferentes planos de la situación? Haremos una secuencia fragmentada. Como aprendices de cineasta, nos inspiraremos en nuestras vivencias, en cómo experimentamos la realidad, aunque no siempre sea suficiente. Como bien apunta Jean-Claude Carrière, «el cine viola la realidadpor lo menos, lo que percibimos de ella para reconstruirla de otra manera, limitando la imagen a un marco determinado, seleccionando lo real, las voces, las emociones y a veces las ideas».

También se añade la música, algo que no es responsabilidad del departamento de sonido. Puede ser una composición original hecha especialmente para la película o bien música preexistente –como la llamada «música de librería» o preelaborada. Es habitual que la música vaya llegando, al menos en forma de maquetas, durante la fase de edición de sonido e incluso durante el montaje de imagen. Para el departamento de sonido es muy importante valorar la interacción de la música con el resto de elementos sonoros.

En esta última fase, el director y el departamento de sonido se preguntan sobre el volumen y el valor que deben tener los distintos elementos sonoros, siempre pensando en la relación con la imagen y en la historia que se quiere contar. De esa mezcla depende que toda esta construcción artificial que es el sonido de una película resulte verosímil para el espectador. Lo irónico es que, si lo logran, el resultado será invisible para el público.

Es fundamental tener en cuenta la altura, la distancia, la angulación y el movimiento de la cámara (Chris Schuepp / CC BY 2.0)

En nuestro artículo del mes de julio hablábamos sobre el Modo de Representación Institucional (MRI): el método que encontraron los pioneros del cine para transmitir una sensación de realidad al espectador y que la narración cinematográfica transcurra fluida. Nosotros podemos generar esa fluidez a través de unas cuantas reglas fundamentales:

Racord: posiblemente, el término más utilizado por los cineastas a la hora de plantear la fluidez en sus películas. El racord preserva la continuidad, tanto visual, sonora y dramática, y permite que no haya interrupciones (saltos e incoherencias) en la comprensión del film. Esta regla se aplica a todos los departamentos que participan en la creación de la película: desde el guionista hasta el equipo de maquillaje, de fotografía o de montaje. En el apartado de actividades proponemos un ejercicio para practicar y acostumbrarnos a la continuidad fílmica.

Regla de los ejes: esta es quizás una de las reglas más complicadas de entender, pero más necesarias también. Es básica para ubicar al espectador y entender la relación espacial entre los personajes de la escena. En la guía didáctica de Fernando Franco para la ECAM, se define la regla de los ejes de la siguiente manera: «Entre dos personajes mirándose enfrentados se crea una línea imaginaria o eje de tal manera que, si rodamos los respectivos planos de ambos desde el mismo lado del eje, dará la sensación de que se miran entre ellos. Sin embargo, si los rodamos desde diferentes lados del eje, dará la sensación de que ambos miran en la misma dirección en lugar de que se miran entre ellos, pudiendo generar confusión espacial en la audiencia».

Casi todos los departamentos de un rodaje están implicados en el mantenimiento del racord o continuidad (Unitec PASA / CC BY-SA 4.0)

Como podemos observar en la imagen, para no saltarnos el eje, podremos situar la cámara en cualquier posición, pero siempre dentro del mismo eje. En algún caso, se puede traspasar ese eje como un recurso expresivo, pero hay que saber hacerlo para no confundir al espectador:

Regla de la relación entre tamaño y duración: cuanto más grande es un plano, más debe durar para que el espectador pueda leer bien todo lo que ocurre en él. Los principales tamaños de plano son, de mayor a menor:

– Plano general: nos muestra al personaje de la cabeza a los pies, en relación con el entorno que lo rodea.
– Plano americano: el personaje es retratado de la cabeza hasta la cadera.
– Plano medio: el personaje es retratado de la cabeza hasta la cintura.
– Primer plano: se retrata el rostro del personaje.
– Plano detalle: se encuadra un objeto o parte del cuerpo del personaje.

 

Después de aprender estas reglas básicas sobre planificación, tratemos un poco la tercera escritura de la película. Como recordaba Carrière, su primer contacto con el mundo del cine fue en la sala de montaje, en la moviola (la máquina que antiguamente se utilizaba para visionar la película de 35 milímetros). Allí entendió el proceso de unir los planos del rodaje, eligiendo las mejores tomas (las repeticiones que se hacen de cada plano para después montar solo la que más se ajuste a la idea que tiene el director) para dar sentido a lo que se había rodado (siguiendo además las reglas antes mencionadas). También entendió cómo el montaje podía darle un ritmo y una estructura a los planos. Por ritmo entendemos la velocidad a la que son percibidas las imágenes, y por estructura, el orden en el que vamos a colocar los planos. A lo mejor durante el rodaje pensamos que una estructura tiene más lógica, y cuando llegamos al proceso de montaje descubrimos que hay otro orden mejor. Antes de rodar ya debemos tener en cuenta esta última etapa y tratar de imaginarnos cada escena, para no llevarnos sorpresas desagradables y que luego nos falten planos necesarios para la comprensión de la película.

En otro de los pasajes de su libro, Carrière describía su trabajo con Luis Buñuel, y su recuerdo nos puede servir como inspiración para trabajar con nuestros alumnos:

«Cuando trabajaba con Buñuel, este me pedía a menudo que le dibujara las escenas del filme que estábamos escribiendo, y yo solía hacerlo por las noches, en la soledad de mi habitación. A la mañana siguiente, antes de mostrarle mis dibujos, procedíamos a una rápida verificación. Yo le preguntaba a Luis, por ejemplo:

– En la escena de los paracaidistas, ¿dónde está la puerta?
Y él me respondía:
– A la izquierda.
– ¿Y la dueña de la casa?
– A la derecha, cerca del sofá.

Y así sucesivamente, casi siempre sin errores. Lo constatábamos centenares de veces. Aunque estábamos sentados cara a cara –su derecha era mi izquierda y viceversa–, teníamos la misma visión de la disposición general del decorado, del lugar y de los personajes. A medida que avanzaba nuestro diálogo, nuestras improvisaciones, una especie de forma interior iba instalándose en nosotros, como un inquilino secreto, una forma finalmente más fuerte que la disposición geográfica de la habitación de hotel en la que trabajábamos. Habíamos entrado en la película».

Ahora ya tenemos una idea general de lo que es hacer una película y por dónde comenzar a imaginarla. Cerrando con las palabras de nuestro admirado Jean Claude Carrière: «Nuestra misión consiste en transmitir ciertas emociones. Siguiendo una vieja tradición, somos los narradores de hoy en día, con los medios de hoy en día».

Actividades

1.Propuesta para ejercitarnos en el racord

Como hemos visto, el racord permite que, a pesar de que los planos que forman una secuencia estén rodados en diferentes momentos, la narración cinematográfica siga su curso y no genere confusiones en el espectador.

Proponemos un ejemplo para trabajar con el alumnado, que se puede repetir con escenas inventadas por vosotros o guiones de terceros.

Una escena de diálogo entre dos personajes, al atardecer, en una cafetería… La chica bebe una Fanta de naranja, el chico come un bocadillo. La secuencia trata sobre un encuentro entre los personajes, hasta que ella le echa la bebida por encima al chico. Con estos datos, podemos ir practicando con los alumnos qué racord debería tener controlado cada departamento del rodaje.

– Dirección: el racord emocional de los actores. Si la escena comienza con una charla tranquila entre los personajes y termina con una pelea, el equipo de dirección tiene que prever esa evolución. ¿Por qué? Porque si se rueda un plano del principio y, a continuación, por cuestiones de producción, un plano del final, el director y los actores tienen que controlar en qué estado emocional están los personajes en cada momento (en el plano del final los actores tendrán que estar más alterados, después de la pelea). Si no, el espectador no entenderá la evolución de los personajes.

– Fotografía: la luz de atardecer tiene que ser la misma durante toda la escena. Si de repente, uno de los planos tiene luz de noche, y el resto luz de tarde, el espectador no entenderá qué está ocurriendo, y perderá la noción temporal de la película.

– Arte: tienen que controlar las bebidas de cada personaje. Importante: cuando la chica le tira la bebida al chico, el vaso se vaciará. Si la secuencia continúa, ese vaso tendrá que aparecer vacío (si el plano final se rueda al principio del día).

– Maquillaje y Peluquería: al principio de la secuencia, el chico aparecerá seco y limpio. Pero en un momento clave, la chica le tira la bebida, mojando su ropa. Obviamente, si el rodaje comienza por el final, el pelo del chico tendrá que estar mojado por la bebida, y habrá que secarlo rápidamente si a continuación se rueda una parte del principio.

– Vestuario : al igual que el departamento de maquillaje y peluquería, la ropa del personaje del chico se verá afectado por la bebida que ella le tira.

2.Buscar rupturas de continuidad

Un ejercicio divertido para proponer a los alumnos es que durante el curso, se fijen en fallos de racord de películas o series que ellos vean. En Internet hay multitud de ejemplos; es una actividad divertida y que les entrenaen la narración cinematográfica.

3. Practicar el montaje

Un buen ejercicio para pensar en imágenes es imprimir fotogramas de alguna escena de película y realizar dos ejercicios:

– Ordenar los fotogramas de diferentes maneras según lo que queramos contar.
– Imaginar cómo se movería la cámara si realizáramos un plano secuencia.

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