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‘La creación de personajes interesantes y su arco narrativo’, por José Manuel Carrasco para Platino EDUCA

Todos queremos que nuestros personajes sean divertidos, originales y sorprendentes. Y para ello, muchas veces lo que hacemos es cargarlos de cualidades y/o defectos para que esto ocurra. Pero hay que tener en cuenta que el punto de partida ideal para la construcción de un personaje no es este, sino plantear diferentes situaciones en las que situar a nuestro protagonista y describir la manera de afrontar los distintos reveses del destino. Es decir, empezaremos por sus acciones y no por sus características.

Por ejemplo: nos encanta imaginar personajes en las antípodas de quienes somos, con traumas infantiles, adicciones varias, algún defecto físico, etc… Como os habréis dado cuenta, no he enumerado sus cualidades, sino sus peculiaridades. Nos atraen mucho más los personajes con taras (entendiendo taras como imperfecciones) porque la perfección aburre, no existe y dramáticamente no interesa.

Un personaje repleto de cualidades no ayuda a que el público empatice con él, y la empatía es esencial para tener un personaje interesante. Incluso el superhéroe más poderoso tiene algún defecto o vulnerabilidad que lo humaniza. El público se identifica con la luz, pero mucho más con la oscuridad. Un personaje de un solo color, de un solo sentimiento –bueno o malo– es un cliché (y hay que huir de los clichés como de la peste).

¿Qué quiere el protagonista de Arrugas ? (Ignacio Ferreras, 2011)

Según el diccionario, “empatizar” es la capacidad de identificarse con alguien y compartir sus sentimientos… Cuando conseguimos esto en una obra dramática, hemos conseguido crear un buen personaje.

Pero vayamos por partes.

Cuando tengamos la premisa de nuestra historia (aquello de lo que va nuestra película), identificaremos al protagonista de la misma (utilizo el neutro, pero me refiero a la protagonista o el protagonista; el sexo es indiferente). Nuestro protagonista tendrá un deseo u objetivo, algo que quiere y por lo que luchará hasta el final.

Por ejemplo: PETRA (nuestra protagonista) quiere dinero.

Necesita dinero urgentemente porque tiene una deuda con el casero y la van a echar del piso.

Nuestra protagonista tiene un objetivo (un deseo): quiere dinero.

Procuremos buscar verbos de acción en positivo. Es decir: para que la acción arranque, es mejor que Petra quiera dinero, a que Petra no quiera tener una deuda. “No querer algo” es una actitud pasiva ante la historia y es más interesante que nuestro protagonista sea un personaje activo que luche por un objetivo. Esto no quiere decir que no haya fabulosas películas con personajes pasivos –como El turista accidental (Lawrence Kasdan, 1988)–, pero echad un ojo a los personajes que rodean al protagonista y a las “circunstancias dadas” al personaje… os llevaréis una sorpresa.

Nuestro protagonista activo llamado Petra quiere dinero y tendrá una estrategia para conseguir ese dinero. Puede buscar un trabajo, pedirle dinero a algún familiar o amigo, vender los muebles, bailar jotas en la Puerta del Sol…Lo que queramos y consideremos que está dentro de la lógica de la historia y del personaje. Por supuesto que la estrategia que elijamos “caracterizará” a nuestro personaje: esa decisión o ese plan urdido por Petra describirá su manera de ver el mundo y, por lo tanto, su psicología.

Petra quiere dinero (objetivo) y para conseguirlo tiene un plan (estrategia): atracar un banco.

El objetivo de Petra es conseguir dinero y su estrategia es robar un banco. (© ECAM 2020 – Rigel Pomares)

Antes de empezar a “componer” al personaje y dotarlo de un montón de cualidades y/o defectos, hay que buscar el conflicto. Y para que un protagonista con un objetivo tenga un conflicto es necesario un antagonista, que puede ser concreto (otra persona) o un poco más abstracto (la sociedad, la climatología, el mar, el mundo…)

Por ejemplo: Petra quiere dinero y decide atracar un banco. ¿Quién se opone y por lo tanto es el antagonista?

  • Puede ser su amiga, ISABEL, que no ve bien que Petra haga eso.
  • O la seguridad del banco, que protege los intereses de la sede.
  • O la misma Petra, que no tiene el valor suficiente para hacerlo y duda todo el tiempo.

Si tomamos la primera opción, Petra tendría un conflicto concreto con Isabel. La antagonista le impedirá llevar a cabo su objetivo de atracar un banco utilizando amenazas, delatado a nuestra protagonista a la policía o atando a Petra al pie de su cama.

Si tomamos la segunda opción, Petra tendría un conflicto con la seguridad del banco y por lo tanto, tendría que sortear su funcionamiento para conseguir el dinero. El antagonista es más abstracto, más grande: son un grupo de personas o un sistema de seguridad infalible.

Y por último, si tomamos la tercera opción, ¿cuál sería el o la antagonista de Petra? Ella misma. ¿Qué significa esto? Que estaríamos hablando de un conflicto interno del personaje. Los conflictos internos hacen que el personaje sea mucho más rico y favorece que el público empatice con el personaje al ver reflejados en él o en ella sus propios miedos.

Puede que os preguntéis: ¿podemos tomar los tres puntos a la vez y jugar con tres antagonistas? Por supuesto, jugar con estos tres niveles hará que nuestra historia sea mucho más compleja y rica.
Petra quiere dinero:

  • Su amiga Isabel no quiere que atraque un banco y nuestra protagonista tendrá que convencerla de que es la mejor opción. Para ello utilizará diferentes estrategias: Puede victimizarse para que Isabel se compadezca de ella, o puede amordazarla y esconderla en la despensa hasta después del atraco.
  • Tendrá que estudiar muy bien la seguridad de la sede y enfrentarse al Guarda Jurado que la custodia. Dentro de esta opción puede buscar (a su vez) más estrategias. No es lo mismo utilizar un arma de fuego que seducir al cajero o hacerse Guarda Jurado.
  • Tendrá que superar su miedo, mantener la mente fría y conservar la suficiente seguridad en sí misma para conseguirlo.

La última opción (la del conflicto interior), sin darnos cuenta, nos revelará la verdad del personaje. Petra es una mujer cobarde y necesita ser valiente para salir del atolladero.

Y así, nos encontramos con el tema de nuestra película.

Nuestra historia va sobre el valor.

¿Cuál es el conflicto interno de la protagonista de Tesis ?(Alejandro Amenábar, 1996)

Siempre es bonito, para asegurarnos de que nuestro personaje es interesante, procurar que tenga una evolución. Un arco, de cómo empieza la historia a cómo termina. Si tenemos un personaje cobarde al principio de nuestra película, lo obligaremos a enfrentarse a sus miedos para superarlos (o no). De tal manera que Petra (una mujer cobarde) al final de nuestra película (y después de haber atracado el banco) no será la misma. Se habrá enfrentado a su verdad y habrá cambiado. Será una mujer valiente.

Imaginaos que nuestro protagonista tiene como antagonista al destino, el fatum clásico. Imaginaos que Petra, en su plan de atracar un banco, tenga que hacer frente a los caprichos de los dioses en forma de cambios climáticos, una pandemia o algo totalmente incontrolable que le impida conseguir su objetivo. Si esto ocurriese estaríamos en el terreno de la tragedia: un héroe trágico enfrentado al capricho de los dioses.

Conviene comentar también que hay ocasiones en los que el deseo del personaje está, pero no es consciente –o bien es diferente al deseo evidente.

Lo explico:

En ocasiones hay un deseo consciente del personaje. Por ejemplo: Un niño que quiere una galleta y se la pide a su madre.

Y luego hay un deseo inconsciente (para el personaje, pero no para nosotros los guionistas). Por ejemplo, ese niño que quiere una galleta y se la pide insistentemente a la madre: cuando consigue su galleta, puede que descubra que quería realmente un beso de su madre. Por lo tanto “querer una galleta” sería el deseo consciente y el beso de su madre el “deseo inconsciente” del personaje.

Cuando el personaje es consciente de su verdadero deseo, hablamos entonces de subtexto.

Por ejemplo: ese niño pide una galleta, pero sabe que quiere realmente un beso de su madre. Por tanto, pide la galleta con intención de conseguir un beso. Dota de un subtexto a esa acción.

El deseo inconsciente del personaje suele ser distinto de su deseo consciente. (© ECAM 2020 – Rigel Pomares)

Espero que haya quedado claro lo que considero que tiene que ser el punto de partida para la creación del personaje. Nos movemos en el lenguaje audiovisual y lo interesante es conocer a nuestros personajes en la acción. En la novela o en el teatro, tenemos la posibilidad de verbalizar el estado de ánimo del protagonista, la verdadera naturaleza del mismo, sus miedos y aspiraciones, utilizando el diálogo. Pero en un guion cinematográfico lo prioritario son las acciones.

Cuando tenemos el conflicto, nuestro protagonista, el antagonista, las estrategias y demás, abordamos un concepto importante: el de las circunstancias dadas.

¿Qué son las circunstancias dadas? Es toda esa información del personaje que lo enriquece y que matiza el conflicto. Por ejemplo: la clase social a la que pertenece (no es lo mismo que Petra sea de clase media o una burguesa), su estado civil, educación, nacionalidad, etc… ¿Es una historia actual o transcurre en el siglo XIX?

Cuanta más información tengamos del personaje, más rico será. ¡Pero cuidado! No empecemos a crear nuestro personaje desde las circunstancias pensando que así será más interesante o porque (quizás) sea lo más goloso en el proceso de creación.

ACTIVIDADES 

  1. Nuestro protagonista puede escribirse una carta a sí mismo explicando cómo siente el conflicto en el que se encuentra. De esta manera, encontraremos la voz de nuestro personaje, cuál es la relación consigo mismo y con los demás: sus miedos, deseos y, por lo tanto, su verdad.
  2. Podemos imaginar una entrevista a nuestro personaje. Imagina que un periodista le hace preguntas sobre el conflicto, lo vivido o su estado actual.
  3. Podemos seleccionar una serie de noticias de prensa y analizar los posibles deseos de los protagonistas de ellas. Ejercitaremos la imaginación, la empatía y evitaremos quedarnos con una lectura superficial de los mismos: no los enjuiciaremos y huiremos los clichés.

Bibliografía
El guion (Robert McKee – Alba Editorial).
El diálogo (Robert McKee – Alba Editorial).
¡Salva al gato! (Blake Snyder – Alba Editorial).
El libro del guion (Syd Field – Plot).
El manual del guionista (Syd Field – Plot).
Así se hacen las películas (Sidney Lumet – Rialp).
La construcción del personaje (Konstantin Stanislavski – Alianza)

 

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