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‘La luz en el cine’, por Almudena Sánchez para Platino EDUCA

A la hora de hacer una película es tan importante la historia que contamos como la manera en que contamos esa historia. Porque además de transmitir una determinada información, un director también busca provocar una emoción en el espectador. Definir estas emociones y construir las imágenes que produzcan la respuesta emocional precisa es una labor de colaboración entre el director y el director de fotografía: el director propone ideas generales que el director de fotografía debe traducir en imágenes. Para ello se dispone de dos herramientas fundamentales, sin las cuales no podríamos hacer una película: la luz y la cámara.

El director define unos espacios (con ayuda del director de arte) y elige actores, a los que marca en su interpretación. Después elige la mejor posición de cámara junto con el director de fotografía y este ilumina a los actores en el espacio definido, de manera que, plano a plano, se construye todo ese mundo en el que el espectador se sumerge. Este universo visual específico de cada película se denomina estilo visual.

Ya en el cine clásico se establecieron diferentes géneros cinematográficos caracterizados por la emoción a perseguir: en la comedia se trabaja el humor, en el melodrama se busca la lágrima, en el terror se intenta producir miedo, etc. A lo largo de los años, el trabajo de diferentes cineastas de todo el mundo ha consolidado un estilo visual diferente para cada género cinematográfico. Y si cada género busca una emoción, esto requiere una manera diferente de trabajar la luz y la cámara. Si queremos crear sensación de terror dispondremos la cámara y la luz en el espacio de una manera muy diferente a si queremos provocar la risa.

Fotograma de Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

Misterio, terror y suspense son emociones que se pueden provocar privando al espectador de parte de la información. En el trabajo con la luz, los directores de fotografía potencian las sombras en el decorado o en el actor de forma que no todo se muestre, generando así incertidumbre. A esta manera de trabajar la luz, acentuando la presencia de las sombras, se la conoce como atmósfera de clave baja. Por el contrario, cuando trabajamos en clave alta, las sombras no tienen presencia y se trabaja el volumen de la imagen con diferentes intensidades de luz. Este segundo tipo de atmósferas es más adecuado para las comedias, los musicales y las películas románticas, por ejemplo.

Toda esta forma de trabajar la luz y la sombra se inventó en los inicios del cine. Durante el periodo de mayor esplendor del cine mudo (allá por los años veinte del siglo pasado), un grupo de cineastas alemanes agrupados en torno a un movimiento artístico llamado expresionismo, jugaron con las posibilidades de la sombra. Dicho movimiento buscaba crear una imagen poderosa que evocase determinadas emociones más allá de la información transmitida en los rótulos, y por tanto huía del realismo. Sus películas sirvieron de inspiración a cineastas de todo el mundo que, en los años 30 y 40, construyeron las bases del cine negro, de terror y de suspense. Dicha inspiración sigue estando presente en el cine actual.

Este fotograma de Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) demuestra cómo no es necesario verlo todo para reconocer al personaje (en este caso, al temible vampiro Orlok), y cómo precisamente esa falta de información nos produce mucho más miedo. Es interesante constatar que el director de fotografía ha colocado la luz para iluminar al actor de manera que este proyecte su sombra sobre la pared, y que ha optado por rodar la sombra en vez del propio actor. La fuente de luz ha sido colocada para potenciar los elementos más terroríficos del vampiro: su figura encorvada, su nariz aguileña, sus uñas a modo de garras. También es fascinante cómo se aprovecha el decorado de la escalera para añadir al plano las sombras de los barrotes y la barandilla, en forma de líneas inclinadas que aportan ritmo y dinamismo a la imagen.

Fotograma de Nosferatu de F.W. Murnau (CC BY-SA 2.0)

Al no poder ver exactamente la cara del personaje, nuestra imaginación debe añadir la información que no tenemos. Y la sensación de inquietud siempre será mayor si el espectador tiene que reconstruir la información que le falta, porque sugerir es más efectivo que mostrarlo o contarlo todo.

Mucho antes de que existiese el cine, los pintores ya exploraban la fuerza dramática de la silueta y la sombra. La silueta es el efecto producido cuando colocamos la luz de manera que el sujeto no la recibe, pero podemos ver que está presente en el decorado porque el fondo que está detrás de él sí tiene luz. Para los directores de fotografía, el trabajo de los pintores es una fuente inagotable de ideas e inspiración. Veamos un par de ejemplos de la misma época (s. XVII):

La cena en Emaús, de Rembrandt (1629)

Es muy interesante constatar que el personaje de mayor importancia en este cuadro aparece solamente como una silueta. El pintor ha reproducido la atmósfera de una habitación con paredes claras, en la que la luz está situada detrás de la figura de Jesucristo. La vela ilumina la pared que este tiene detrás, por lo que vemos su silueta recortada por la luz –que a su vez ilumina al otro personaje. De manera que, con esta elección del ángulo desde el que observamos la escena, tenemos la sensación de que Jesucristo es un ser misterioso que, de alguna forma, emite la luz que ilumina el resto de la habitación.

La cena en Emaús, de Rembrandt (Dominio público)

La vocación de San Mateo, de Caravaggio (1602)

Aquí tenemos un ejemplo de luz y sombra muy contrastadas. En este cuadro, la luz procede del lateral derecho y llega hasta los personajes, que están sentados a la izquierda. A la derecha del cuadro, la luz produce una sombra en la pared, sobre la que destaca la mano iluminada de Jesucristo. De esa mano (en realidad de la ventana) parece proceder la luz que ilumina a Mateo en el momento en el que este recibe la llamada de Dios. El resto de la imagen es pura tiniebla, sombras muy definidas y oscuras.

La vocación de San Mateo, de Caravaggio (Dominio público)

Veamos ahora el ejemplo de Blancanieves(Pablo Berger, 2012), una película española contemporánea en la que se han rodado, con los mismos actores y el mismo decorado, dos secuencias en las que las emociones que busca provocar el director son muy diferentes. En consecuencia, el director de fotografía ha hecho un trabajo con la luz y la cámara adaptándose a las premisas de cada una de esas escenas.

1. Secuencia de atmósfera en clave baja (00:33:37-00:35:47) en la que la niña Blancanieves descubre al padre.

La pequeña entra en la habitación y ve a un hombre dormido en silla de ruedas. Es interesante constar cómo la secuencia nos presenta al padre a través de la mirada de la niña, que entra en la habitación a hurtadillas, y en consecuencia tarda en mostrarnos el rostro del adulto. La atmósfera resulta muy sugerente porque, aunque hay grandes ventanales por los que entra la luz, no podemos ver bien al padre: la cámara se sitúa de manera que la ventana solo nos muestra su silueta. La niña se acerca con miedo, se esconde y observa cómo la madrastra maltrata al hombre. Las sombras tienen gran presencia en la imagen: los rostros se ven con sombras en la cara, muchos muebles de la habitación son meras siluetas.

2. Secuencia de atmósfera en clave alta (00:41:01- 00:46:05), en la que la madrastra lo descubre todo.

La misma habitación, pero otro momento muy diferente en la relación. Ambos personajes saben ya que son padre e hija y juegan a escondidas. En el guion, este viene a ser un momento del día similar al del primer encuentro, pero la luz es trabajada de una manera completamente diferente, ya que la cámara no se posiciona a contraluz. Ahora evita ver las figuras en silueta, y en su lugar se sitúa buscando que los ventanales llenen de luz a los actores –bien lateralmente, bien frontalmente. La luz ilumina perfectamente rostros y fondos. Cuando la pequeña Blancanieves empieza a hacer girar la silla de ruedas, la luz del ventanal inunda el encuadre, evocando una sensación de alegría. Toda esa atmósfera jovial se rompe cuando aparece la madrastra.

ACTIVIDADES

A modo de ejercicio práctico y demostración, vamos a experimentar con sombras y siluetas. Necesitaremos una fuente de luz muy pequeña que nos sirva para producir sombras definidas: puede ser un flexo con una bombilla, una vela, una linterna de mano o incluso la linterna del móvil.

Con el aula a oscuras, vamos a colocar a un alumno para iluminarle desde un lateral, tal y como hacía Caravaggio en el cuadro que vimos anteriormente. Un segundo alumno deberá probar a poner la luz a la altura de la cara del sujeto, luego a situarla más alta que sus ojos, después por debajo de sus ojos… También debe jugar a acercar y alejar la luz. Todos los demás alumnos se situarán frente al que está siendo iluminado, para constar los diferentes efectos resultantes.

Después colocaremos la luz a espaldas del actor, iluminando la pared que tenga detrás, de manera que todos puedan apreciar su silueta.

Por último,colocaremos la luz delante del alumno, si es necesario desplazándola levemente a izquierda o derecha, para que podamos apreciar la sombra que proyecta en la pared. De nuevo, jugaremos a colocar la luz debajo de su cara y por encima de esta, así como a acercarla y alejarla.

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