Otras formas de entender el cine
Cuando hablamos de hacer cine, en realidad estamos hablando de muchas formas de hacer cine. No hay una manera única, inequívoca de realizar películas, como no hay fórmulas secretas para el éxito. Lo que sí existen son modos de producción industriales para realizar películas en condiciones óptimas. Estos sistemas están basados en el esquema de preproducción, producción y postproducción e implican la colaboración de equipos de trabajo organizados en departamentos (dirección, producción, fotografía, arte, sonido, montaje, etc), donde la comunicación y coordinación son elementos clave. Para hacernos una idea, la mayoría de películas que vemos en las salas de cine comercial, desde Fast & Furious X hasta la película de Barbie, han seguido este patrón (cada una con sus particularidades dentro del proceso).
Pero no todas las películas siguen ese modo de hacer, y quizás esa sea una de las mayores riquezas del cine: los diversos procesos creativos de cada director/a, las distintas maneras de mirar el mundo y de acercarse a él, las diferentes maneras de trabajar. Algunos cineastas no han tenido suficientes medios para realizar cine industrial. Otros sentían que los sistemas de producción comerciales eran demasiado rígidos y quisieron encontrar sus propias maneras de hacer cine. Y otros, simplemente, han tenido la pulsión de explorar los límites del lenguaje cinematográfico y pensar nuevas narrativas más allá de las convencionales.
Cine experimental
Albert Alcoz, cineasta e investigador sobre cine experimental, describe estas prácticas fílmicas como «libres y radicales, creaciones que se alejan de los parámetros estandarizados de la industria audiovisual». Los términos que se utilizan para referirse a ellas son variados: cine de vanguardia, experimental, diferente, subversivo, independiente, invisible, secreto, marginal, cine de artistas… Alcoz explica que, tanto en Latinoamérica como en España, el cine experimental1 se refiere a películas que «huyendo de ciertos convencionalismos narrativos de la ficción y otros parámetros relativos a la representación de la realidad del documental, interrogan al medio cinematográfico interviniéndolo formal o conceptualmente».
Dentro de estas prácticas experimentales, hay muchas e interesantísimas corrientes, con muy distintas maneras de abordar la creación cinematográfica: cine abstracto, cine estructural, cine expandido, cine de apropiación, animación experimental, cine sin cámara, cine personal o diario fílmico, entre otros.
En este artículo, haremos una primera aproximación al cine experimental desde el diario filmado, una forma cinematográfica en la que el cineasta documenta y registra aspectos cotidianos de su vida. Es una práctica ideal para desarrollar en el aula, ya que lo único que se necesita es una cámara (la del móvil, por ejemplo), curiosidad y muchas ganas de capturar detalles de nuestro entorno más cercano. Veremos todo ello a través de una figura clave de este movimiento, el cineasta Jonas Mekas (1922-2019).
Jonas Mekas: el cine y la vida
«Vivo… y por eso hago películas. Hago películas… y por eso vivo». Jonas Mekas
Jonas Mekas nació en 1922 en el pueblo agrícola de Semeniškiai, en Lituania. Desde pequeño tuvo una fuerte pulsión por registrar todo lo que le rodeaba. Empezó su primer diario con seis años, cuando todavía no sabía leer ni escribir, narrando su día a día a través de dibujos. Cuando aprendió a escribir, comenzó a describir en sus diarios cosas muy concretas: lo que hacían su padre y sus hermanos, qué animales veía, qué clima hacía en su pueblo, etc. En su adolescencia y juventud, el tono de sus escritos cambió: en 1944, durante la II Guerra Mundial, Mekas huye de su pueblo por razones políticas. Fue un largo viaje en el que tuvo que pasar por campos de trabajo forzado en la Alemania nazi y también por campos de refugiados, hasta que él y su hermano Adolfas consiguieron viajar a Estados Unidos e instalarse en Nueva York en 1949. En los escritos de esta época, Mekas reflexiona sobre el exilio, la guerra, la incertidumbre y la nostalgia, con un estilo confesional y fragmentario que estará presente en su obra audiovisual posterior.
Cuenta Jonas en sus memorias que cuando Adolfas y él se instalaron en Nueva York conocían muchos idiomas (lituano, latín, francés, ruso, alemán, italiano e inglés), debido al contexto político tan complejo del momento y a los desplazamientos que tuvieron de hacer). Pero, a pesar de hablar tantas lenguas, sentían que no las conocían en profundidad, que no se expresaban bien. Fue entonces cuando llegaron a una conclusión brillante: «debíamos aprender el lenguaje del cine, un idioma que todo el mundo comprendía».
Dos meses después de llegar a Nueva York, y con la intención de aprender el lenguaje del cine, Mekas pidió dinero prestado para comprarse una Bolex, una cámara de 16 mm ligera y portátil que daba autonomía al cineasta, permitiéndole realizar movimientos ágiles y favoreciendo la intimidad con lo rodado –en contraposición a las cámaras que se empleaban para rodar en producciones de cine comercial, que eran grandes, pesadas y difíciles de trasladar, e implicaban un equipo de varias personas. Esas cámaras ligeras fueron muy populares en los inicios de la industria televisiva, ya que eran ideales para viajar con ellas y realizar reportajes por todo el mundo. Muchos cineastas de vanguardia también emplearon esta tecnología para realizar películas experimentales. Y es que, como explica la teórica Nicole Brenez: «el cine de vanguardia altera una tecnología nacida de necesidades militares e industriales para reinscribirla en una dinámica de emancipación».
Una vez que Mekas consiguió su cámara, empezó a grabar todo lo que le rodeaba, cada instante de su vida, por muy insignificante que pareciera. Filmaba personas y espacios de su cotidianidad más inmediata a través de un estilo fragmentado, e incorporando trazos poéticos y apreciaciones líricas. Rodaba todo tipo de situaciones: desde conciertos y fiestas de boda hasta la caída de los primeros copos de nieve en Nueva York o un gato tomando el sol en la terraza de un bar. Daba igual si era un gran evento, si ‘pasaba algo’ o no. «Sigue buscandocosasenlugaresdondenohaynada», decía Mekas en una de sus películas. Y es que de esta forma el cineasta lograba encontrar destellos de belleza en cada una de sus imágenes, captando lo extraordinario en lo ordinario.
Mekas rodaba y rodaba, y archivaba con gran precisión todos los materiales que generaba. Su misión no consistía en realizar películas unitarias –con un inicio y un final claros–, sino que iba más allá: se trataba de hacer un proyecto vital, de registrar la vida en cine. Mekas buscaba un cine en el que no hubiera nada definitivo, nada final: un cine vivo e imperfecto. De hecho, su proceso de escritura de películas es muy curioso y apunta a esta cuestión tan viva y cambiante: tras rodar años y años de metraje, el director revisa el material, desenterrando recuerdos lejanos, y descubre el efecto tan expresivo y emotivo que produce reflexionar sobre el pasado desde el presente, de escribir la película desde la distancia, entrando en juego la complejidad de la memoria personal en juego. Es el caso de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty («En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza»), una película que Mekas realizó en 2001 con filmaciones de sus seres queridos obtenidas a lo largo de treinta años. Cuando el cineasta revisó el material lo montó al azar, de manera no lineal, e incorporó reflexiones celebrando la vida, la memoria y el cine.
Otra de las películas más emblemáticas de Mekas es Walden (1969), también conocida como Diaries, Notes and Sketches («Diarios, cuadernos y bocetos»), que consta de registros realizados entre 1964 y 1969. Este diario filmado, además de capturar momentos de belleza y cotidianidad, documenta una época efervescente de la escena underground en el Nueva York de los 60. Mekas era amigo de artistas como Andy Warhol, Yoko Ono, John Lennon, Allen Ginsberg, Lou Reed o Nico, y todos ellos aparecen en la Walden incluye intertítulos con descripciones poéticas de las escenas (dominio público) película. Esta nos permite asistir al primer concierto público de The Velvet Underground en Nueva York o ver la grabación de la mítica ‘encamada por la paz’ de Jonn Lennon y Yoko Ono como protesta por la Guerra de Vietnam en mayo del 69.
Además de toda su filmografía, Jonas Mekas aportó otras cuestiones muy interesantes al cine: fue un ejemplo de hacer cine en comunidad y generó sistemas de distribución alternativos. Es habitual que los cineastas experimentales se organicen en colectivos de creación con el fin de autoproducirse, aprender unos de otros, ayudarse y hacer circular sus películas. Estos grupos, más que por compañeros de trabajo, suelen estar formados por amigos que se juntan para divertirse, compartir y hacer cine. Mekas fundó en 1961, junto a artistas como Andy Warhol, Shirley Clarke o Jack Smith, The Film- Makers’ Cooperative, una organización sin ánimo de lucro cuyo fin era la distribución de cine experimental. Posteriormente, en 1969, Mekas creó con Jerome Hill, P. Adams Sitney, Peter Kubelka y Stan Brakhage el Anthology Film Archives, un centro de investigación y exhibición de cine experimental e independiente que sigue proyectando películas a día de hoy.
Mekas siguió rodando de manera insaciable hasta sus últimos días. Con la llegada del cine digital, empezó a experimentar con este nuevo formato junto a su nueva compañera de viaje: una cámara Sony compacta. Tenemos la suerte de que el cineasta siguió captando momentos de gran belleza, y que, además, muchos de sus últimos proyectos están disponibles para ver al completo en su página personal.
Concluimos este texto con palabras del propio Mekas, extraídas de un fragmento del conocido ‘Manifiesto contra el centenario del cine’ (1997), una síntesis perfecta de su visión de la vida y del cine: «En estos tiempos de la enormidad, de las películas para el gran espectáculo, de producciones de cientos de millones de dólares, quiero tomar la palabra a favor de lo pequeño, de los actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles, tan pequeños que mueren en cuanto se les coloca bajo la luz solar. Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y los pequeños cantos en 8 mm. […] La verdadera historia del cine es invisible –la historia de amigos que se encuentran, que hacen lo que aman. Para nosotros el cine comienza con cada nuevo susurro del proyector. Con cada nuevo susurro de nuestras cámaras, ¡nuestros corazones se abrazan, mis amigos!».
Huellas de Mekas en el presente
La obra de Mekas sigue influyendo a cineastas de todo el mundo. Directores como Harmony Korine, Martin Scorsese o Jim Jarmusch han reconocido abiertamente el valor y la influencia que el cine del lituano-estadounidense ha tenido en sus obras. Sin ir más lejos, he aquí un ejemplo de cómo la captura de destellos de belleza sigue presente en el audiovisual contemporáneo: el videoclip de ‘Festa dos maios!’ dirigido por Víctor Soho (integrante del colectivo CANTAM808, junto con Breogán Xague y Noa Costa).
El tema corresponde al segundo single del disco Xague2 de Breogán Xague. Se trata de una pieza que celebra la amistad a través del juego, la alegría y la distancia, registrando de manera improvisada materiales caseros, y teniendo como referencia artistas de cine experimental americano de los 60 como Jonas Mekas, Marie Menken, Stan Brakhage o Lawrence Jordan. El resultado es un videoclip emocionante y vibrante que nos transporta a un estado de nostalgia (feliz y a la vez frustrante), que habla sobre el sentimiento de echar de menos a nuestros seres queridos cuando están lejos.
BIBLIOGRAFÍA
- ALCOZ, A. (2019). Radicales libres. 50 películas esenciales del cine experimental. Editorial UOC.
- BRENEZ, N. (2021). Cine de vanguardia. Instrucciones de uso. LaFuga.
- CCCB (2009). Del éxtasis al Un recorrido por el cine experimental español. Cameo Media.
- DE LUCAS, G. (2018). Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica. CCCB.
- MEKAS, J. (2017). Cuaderno de los sesenta. Caja Negra.
- MEKAS, J. (2022). Destellos de belleza. Anécdotas y escenas de una vida. Caja Negra.
- MEKAS, J. (2022). Jonas Mekas Diary.
- MEKAS, J. (2022). Jonas Mekas. The First 40.
- MEKAS, J. (2008). Ningún lugar adonde ir. Caja Negra.
- MIRTY, J. (1974). Historia del cine experimental. Editorial Fernando Torres.
- PAGÁN, A. (1999). Introducción aos clásicos do cinema experimental: 1945-1990. Centro Galego de Artes da Imaxe.
- -WEINRICHTER, A. (2007). La forma que piensa: tentativas en torno al cine-ensayo. Gobierno de Navarra, Festival Punto de Vista.
ACTIVIDADES
Ejercicio 1
Nosotros no tenemos la Bolex que usaba Mekas en los 60, pero tenemos móviles con cámaras mucho más ligeras, que nos permiten un sinfín de posibilidades para explorar el lenguaje cinematográfico. Como Mekas en sus primeras películas, trataremos de capturar la realidad más inmediata, en nuestro entorno más cercano.
El ejercicio consistirá en hacer un diario filmado sobre el patio del centro educativo. Se dividirá la clase en cinco grupos de 4 o 5 personas, y a cada grupo se le asignará una premisa, un tema. Por ejemplo: ‘retrato de personas’, ‘plantas’, ‘texturas’, ‘movimientos de cámara rápidos’, ‘movimientos de cámara lentos’, etc. Cada grupo tendrá 30 minutos para bajar al patio y explorar el lenguaje cinematográfico a través de los temas asignados. Tendrán que hacer un vídeo de 2 minutos que después compartirán en el aula.
Nota: puede sernos útil la aplicación TikTok, ya que permite realizar distintos planos e integrarlos en un único vídeo (de este modo, montamos directamente en cámara).
Ejercicio 2
Una vez que estén todos los materiales rodados, los grupos compartirán las piezas en clase. No mostraremos el vídeo tal cual, sino que volveremos a hacer un ‘ejercicio Mekas’. Cuando el cineasta revisaba los vídeos que había rodado, en muchas ocasiones habían pasado años desde el rodaje. Se generaba así una distancia interesante, que daba lugar a nuevas interpretaciones sobre lo filmado, como si se tratase de un material encontrado, ajeno. En nuestro caso, crearemos esa distancia de otra forma: un grupo expondrá su vídeo y un integrante de otro grupo hará la voz en off en directo, improvisando lo que le sugieren las imágenes. De este modo, añadiremos una capa nueva a la imagen y veremos cómo lo rodado puede generar reacciones inesperadas en los demás.
