Otras formas de entender el cine

Cuando hablamos de hacer cine, en realidad estamos hablando de muchas formas de hacer cine. No hay una manera única, inequívoca de realizar películas, como no hay fórmulas secretas para el éxito. Lo que sí existen son modos de producción industriales para realizar películas en condiciones óptimas. Estos sistemas están basados en el esquema de preproducción, producción y postproducción e implican la colaboración de equipos de trabajo organizados en departamentos (dirección, producción, fotografía, arte, sonido, montaje, etc), donde la comunicación y coordinación son elementos clave. Para hacernos una idea, la mayoría de películas que vemos en las salas de cine comercial, desde Fast & Furious X hasta la película de Barbie, han seguido este patrón (cada una con sus particularidades dentro del proceso).

Pero no todas las películas siguen ese modo de hacer, y quizás esa sea una de las mayores riquezas del cine: los diversos procesos creativos de cada director/a, las distintas maneras de mirar el mundo y de acercarse a él, las diferentes maneras de trabajar. Algunos cineastas no han tenido suficientes medios para realizar cine industrial. Otros sentían que los sistemas de producción comerciales eran demasiado rígidos y quisieron encontrar sus propias maneras de hacer cine. Y otros, simplemente, han tenido la pulsión de explorar los límites del lenguaje cinematográfico y pensar nuevas narrativas más allá de las convencionales.

Cine experimental

Albert Alcoz, cineasta e investigador sobre cine experimental, describe estas prácticas fílmicas como «libres y radicales, creaciones que se alejan de los parámetros estandarizados de la industria audiovisual». Los términos que se utilizan para referirse a ellas son variados: cine de vanguardia, experimental, diferente, subversivo, independiente, invisible, secreto, marginal, cine de artistas… Alcoz explica que, tanto en Latinoamérica como en España, el cine experimental1 se refiere a películas que «huyendo de ciertos convencionalismos narrativos de la ficción y otros parámetros relativos a la representación de la realidad del documental, interrogan al medio cinematográfico interviniéndolo formal o conceptualmente».

Dentro de estas prácticas experimentales, hay muchas e interesantísimas corrientes, con muy distintas maneras de abordar la creación cinematográfica: cine abstracto, cine estructural, cine expandido, cine de apropiación, animación experimental, cine sin cámara, cine personal o diario fílmico, entre otros.

En este artículo, haremos una primera aproximación al cine experimental desde el diario filmado, una forma cinematográfica en la que el cineasta documenta y registra aspectos cotidianos de su vida. Es una práctica ideal para desarrollar en el aula, ya que lo único que se necesita es una cámara (la del móvil, por ejemplo), curiosidad y muchas ganas de capturar detalles de nuestro entorno más cercano. Veremos todo ello a través de una figura clave de este movimiento, el cineasta Jonas Mekas (1922-2019).

Jonas Mekas: el cine y la vida

«Vivo… y por eso hago películas. Hago películas… y por eso vivo». Jonas Mekas

Jonas Mekas nació en 1922 en el pueblo agrícola de Semeniškiai, en Lituania. Desde pequeño tuvo una fuerte pulsión por registrar todo lo que le rodeaba. Empezó su primer diario con seis años, cuando todavía no sabía leer ni escribir, narrando su día a día a través de dibujos. Cuando aprendió a escribir, comenzó a describir en sus diarios cosas muy concretas: lo que hacían su padre y sus hermanos, qué animales veía, qué clima hacía en su pueblo, etc. En su adolescencia y juventud, el tono de sus escritos cambió: en 1944, durante la II Guerra Mundial, Mekas huye de su pueblo por razones políticas. Fue un largo viaje en el que tuvo que pasar por campos de trabajo forzado en la Alemania nazi y también por campos de refugiados, hasta que él y su hermano Adolfas consiguieron viajar a Estados Unidos e instalarse en Nueva York en 1949. En los escritos de esta época, Mekas reflexiona sobre el exilio, la guerra, la incertidumbre y la nostalgia, con un estilo confesional y fragmentario que estará presente en su obra audiovisual posterior.

Cuenta Jonas en sus memorias que cuando Adolfas y él se instalaron en Nueva York conocían muchos idiomas (lituano, latín, francés, ruso, alemán, italiano e inglés), debido al contexto político tan complejo del momento y a los desplazamientos que tuvieron de hacer). Pero, a pesar de hablar tantas lenguas, sentían que no las conocían en profundidad, que no se expresaban bien. Fue entonces cuando llegaron a una conclusión brillante: «debíamos aprender el lenguaje del cine, un idioma que todo el mundo comprendía».

Dos meses después de llegar a Nueva York, y con la intención de aprender el lenguaje del cine, Mekas pidió dinero prestado para comprarse una Bolex, una cámara de 16 mm ligera y portátil que daba autonomía al cineasta, permitiéndole realizar movimientos ágiles y favoreciendo la intimidad con lo rodado –en contraposición a las cámaras que se empleaban para rodar en producciones de cine comercial, que eran grandes, pesadas y difíciles de trasladar, e implicaban un equipo de varias personas. Esas cámaras ligeras fueron muy populares en los inicios de la industria televisiva, ya que eran ideales para viajar con ellas y realizar reportajes por todo el mundo. Muchos cineastas de vanguardia también emplearon esta tecnología para realizar películas experimentales. Y es que, como explica la teórica Nicole Brenez: «el cine de vanguardia altera una tecnología nacida de necesidades militares e industriales para reinscribirla en una dinámica de emancipación».

Una vez que Mekas consiguió su cámara, empezó a grabar todo lo que le rodeaba, cada instante de su vida, por muy insignificante que pareciera. Filmaba personas y espacios de su cotidianidad más inmediata a través de un estilo fragmentado, e incorporando trazos poéticos y apreciaciones líricas. Rodaba todo tipo de situaciones: desde conciertos y fiestas de boda hasta la caída de los primeros copos de nieve en Nueva York o un gato tomando el sol en la terraza de un bar. Daba igual si era un gran evento, si ‘pasaba algo’ o no. «Sigue buscandocosasenlugaresdondenohaynada», decía Mekas en una de sus películas. Y es que de esta forma el cineasta lograba encontrar destellos de belleza en cada una de sus imágenes, captando lo extraordinario en lo ordinario.

Mekas rodaba y rodaba, y archivaba con gran precisión todos los materiales que generaba. Su misión no consistía en realizar películas unitarias –con un inicio y un final claros–, sino que iba más allá: se trataba de hacer un proyecto vital, de registrar la vida en cine. Mekas buscaba un cine en el que no hubiera nada definitivo, nada final: un cine vivo e imperfecto. De hecho, su proceso de escritura de películas es muy curioso y apunta a esta cuestión tan viva y cambiante: tras rodar años y años de metraje, el director revisa el material, desenterrando recuerdos lejanos, y descubre el efecto tan expresivo y emotivo que produce reflexionar sobre el pasado desde el presente, de escribir la película desde la distancia, entrando en juego la complejidad de la memoria personal en juego. Es el caso de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty («En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza»), una película que Mekas realizó en 2001 con filmaciones de sus seres queridos obtenidas a lo largo de treinta años. Cuando el cineasta revisó el material lo montó al azar, de manera no lineal, e incorporó reflexiones celebrando la vida, la memoria y el cine.

Otra de las películas más emblemáticas de Mekas es Walden (1969), también conocida como Diaries, Notes and Sketches («Diarios, cuadernos y bocetos»), que consta de registros realizados entre 1964 y 1969. Este diario filmado, además de capturar momentos de belleza y cotidianidad, documenta una época efervescente de la escena underground en el Nueva York de los 60. Mekas era amigo de artistas como Andy Warhol, Yoko Ono, John Lennon, Allen Ginsberg, Lou Reed o Nico, y todos ellos aparecen en la Walden incluye intertítulos con descripciones poéticas de las escenas (dominio público) película. Esta nos permite asistir al primer concierto público de The Velvet Underground en Nueva York o ver la grabación de la mítica ‘encamada por la paz’ de Jonn Lennon y Yoko Ono como protesta por la Guerra de Vietnam en mayo del 69.

Además de toda su filmografía, Jonas Mekas aportó otras cuestiones muy interesantes al cine: fue un ejemplo de hacer cine en comunidad y generó sistemas de distribución alternativos. Es habitual que los cineastas experimentales se organicen en colectivos de creación con el fin de autoproducirse, aprender unos de otros, ayudarse y hacer circular sus películas. Estos grupos, más que por compañeros de trabajo, suelen estar formados por amigos que se juntan para divertirse, compartir y hacer cine. Mekas fundó en 1961, junto a artistas como Andy Warhol, Shirley Clarke o Jack Smith, The Film- Makers’ Cooperative, una organización sin ánimo de lucro cuyo fin era la distribución de cine experimental. Posteriormente, en 1969, Mekas creó con Jerome Hill, P. Adams Sitney, Peter Kubelka y Stan Brakhage el Anthology Film Archives, un centro de investigación y exhibición de cine experimental e independiente que sigue proyectando películas a día de hoy.

Mekas siguió rodando de manera insaciable hasta sus últimos días. Con la llegada del cine digital, empezó a experimentar con este nuevo formato junto a su nueva compañera de viaje: una cámara Sony compacta. Tenemos la suerte de que el cineasta siguió captando momentos de gran belleza, y que, además, muchos de sus últimos proyectos están disponibles para ver al completo en su página personal.

Concluimos este texto con palabras del propio Mekas, extraídas de un fragmento del conocido ‘Manifiesto contra el centenario del cine’ (1997), una síntesis perfecta de su visión de la vida y del cine: «En estos tiempos de la enormidad, de las películas para el gran espectáculo, de producciones de cientos de millones de dólares, quiero tomar la palabra a favor de lo pequeño, de los actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles, tan pequeños que mueren en cuanto se les coloca bajo la luz solar. Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y los pequeños cantos en 8 mm. […] La verdadera historia del cine es invisible –la historia de amigos que se encuentran, que hacen lo que aman. Para nosotros el cine comienza con cada nuevo susurro del proyector. Con cada nuevo susurro de nuestras cámaras, ¡nuestros corazones se abrazan, mis amigos!».

Huellas de Mekas en el presente

La obra de Mekas sigue influyendo a cineastas de todo el mundo. Directores como Harmony Korine, Martin Scorsese o Jim Jarmusch han reconocido abiertamente el valor y la influencia que el cine del lituano-estadounidense ha tenido en sus obras. Sin ir más lejos, he aquí un ejemplo de cómo la captura de destellos de belleza sigue presente en el audiovisual contemporáneo: el videoclip de ‘Festa dos maios!’ dirigido por Víctor Soho (integrante del colectivo CANTAM808, junto con Breogán Xague y Noa Costa).

El tema corresponde al segundo single del disco Xague2 de Breogán Xague. Se trata de una pieza que celebra la amistad a través del juego, la alegría y la distancia, registrando de manera improvisada materiales caseros, y teniendo como referencia artistas de cine experimental americano de los 60 como Jonas Mekas, Marie Menken, Stan Brakhage o Lawrence Jordan. El resultado es un videoclip emocionante y vibrante que nos transporta a un estado de nostalgia (feliz y a la vez frustrante), que habla sobre el sentimiento de echar de menos a nuestros seres queridos cuando están lejos.

BIBLIOGRAFÍA

• ALCOZ, A. (2019). Radicales libres. 50 películas esenciales del cine experimental. Editorial UOC.
• BRENEZ, N. (2021). Cine de vanguardia. Instrucciones de uso. LaFuga.
• CCCB (2009). Del éxtasis al Un recorrido por el cine experimental español. Cameo Media.
• DE LUCAS, G. (2018). Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica. CCCB.
• MEKAS, J. (2017). Cuaderno de los sesenta. Caja Negra.
• MEKAS, J. (2022). Destellos de belleza. Anécdotas y escenas de una vida. Caja Negra.
• MEKAS, J. (2022). Jonas Mekas Diary.
• MEKAS, J. (2022). Jonas Mekas. The First 40.
• MEKAS, J. (2008). Ningún lugar adonde ir. Caja Negra.
• MIRTY, J. (1974). Historia del cine experimental. Editorial Fernando Torres.
• PAGÁN, A. (1999). Introducción aos clásicos do cinema experimental: 1945-1990. Centro Galego de Artes da Imaxe.
• -WEINRICHTER, A. (2007). La forma que piensa: tentativas en torno al cine-ensayo. Gobierno de Navarra, Festival Punto de Vista.

ACTIVIDADES

Ejercicio 1

Nosotros no tenemos la Bolex que usaba Mekas en los 60, pero tenemos móviles con cámaras mucho más ligeras, que nos permiten un sinfín de posibilidades para explorar el lenguaje cinematográfico. Como Mekas en sus primeras películas, trataremos de capturar la realidad más inmediata, en nuestro entorno más cercano.

El ejercicio consistirá en hacer un diario filmado sobre el patio del centro educativo. Se dividirá la clase en cinco grupos de 4 o 5 personas, y a cada grupo se le asignará una premisa, un tema. Por ejemplo: ‘retrato de personas’, ‘plantas’, ‘texturas’, ‘movimientos de cámara rápidos’, ‘movimientos de cámara lentos’, etc. Cada grupo tendrá 30 minutos para bajar al patio y explorar el lenguaje cinematográfico a través de los temas asignados. Tendrán que hacer un vídeo de 2 minutos que después compartirán en el aula.

Nota: puede sernos útil la aplicación TikTok, ya que permite realizar distintos planos e integrarlos en un único vídeo (de este modo, montamos directamente en cámara).

Ejercicio 2

Una vez que estén todos los materiales rodados, los grupos compartirán las piezas en clase. No mostraremos el vídeo tal cual, sino que volveremos a hacer un ‘ejercicio Mekas’. Cuando el cineasta revisaba los vídeos que había rodado, en muchas ocasiones habían pasado años desde el rodaje. Se generaba así una distancia interesante, que daba lugar a nuevas interpretaciones sobre lo filmado, como si se tratase de un material encontrado, ajeno. En nuestro caso, crearemos esa distancia de otra forma: un grupo expondrá su vídeo y un integrante de otro grupo hará la voz en off en directo, improvisando lo que le sugieren las imágenes. De este modo, añadiremos una capa nueva a la imagen y veremos cómo lo rodado puede generar reacciones inesperadas en los demás.

Un lenguaje multidisciplinar

La materia prima del cine: el tiempo

¿Cómo nos sentimos cuando salimos del cine y hemos visto una película que nos ha emocionado, o nos ha hecho reflexionar o, en el mejor de los casos, nos ha cambiado la vida? La sensación es maravillosa, parece que el tiempo se ha parado, y a la vez, que han ocurrido tantas cosas en la oscuridad de la sala que aún parece que vivimos en esa película. Nuestros pies apenas pisan el suelo cuando caminamos. Tenemos una percepción “temporal” de esa experiencia: para algunos la película se ha pasado volando, para otros, en el peor de los casos, ha sido eterna…

Al acudir a un museo, nosotros decidimos cuánto tiempo dedicaremos a la contemplación o al análisis de cada obra. Quizás rodeemos la escultura de El beso de Rodin hasta que sepamos cada curva de la piedra de memoria, o permanezcamos en silencio una hora frente a Las meninas de Velázquez. Nosotros decidimos el tiempo que le dedicaremos a cada pieza. Lo mismo ocurre con una novela, que leeremos seguramente en diferentes momentos, retomando y parando la lectura a nuestro gusto y disponibilidad.

Sin embargo, cuando compramos una entrada para ver una obra de teatro, o asistir a un concierto de música, tenemos unas expectativas muy claras sobre lo que ocurrirá durante la representación: veremos o escucharemos una obra que se desarrollará en un tiempo concreto y sin interrupciones. Las mismas expectativas que tenemos cuando vamos a ver una película.

Lo apasionante de la relación entre el cineasta y el espectador es que el primero ha diseñado una experiencia que el segundo “vivirá” durante un periodo de tiempo completo, creando un principio, un desarrollo y un final que han de ser experimentados sin perturbaciones.

Es cierto que con la aparición de diferentes pantallas y formatos nuestra experiencia cinematográfica ha cambiado. ¿Quién no se ha quejado cuando en la televisión interrumpen una película con un bloque de anuncios publicitarios? ¿Quién no ha visto una película en su ordenador, interrumpiendo el visionado cuando recibe una llamada de teléfono? Todo esto puede influirnos a la hora de percibir las películas, y generar confusiones y deformaciones en la narración. Tenemos que saber que los creadores concibieron su obra como un CONTINUO. Es un pacto cineasta-espectador que crea la “magia del cine” y su capacidad para transportarnos a mundos lejanos o mostrarnos la crudeza de la realidad.

Podríamos así decir que una de las materias primas del cine es el TIEMPO. La música y el teatro también lo utilizan, y son dos disciplinas con las que el cine tiene muchas cosas en común.

Pero os preguntaréis (y con razón) ¿No hay también relación entre la literatura y el cine? ¿Los guiones de los films no siguen una estructura similar de principio, nudo y desenlace? ¿Y los decorados? ¿No influye la arquitectura en la creación de los espacios en los que viven nuestros personajes? ¿Y la pintura1? ¿No están influidos los encuadres de los planos fílmicos por la pintura y la fotografía? Por supuesto. El cine es un arte apasionante, ya que en él confluyen diferentes modalidades artísticas, aportando riqueza e infinitas posibilidades creativas. Los equipos de una película tienen que orquestar diferentes sensibilidades artísticas para cohesionarlas y crear el film. Podemos decir que el cine es un “arte de artes”.

2. Breve genealogía de un lenguaje propio

El cine es un arte de artes, y fue la cohesión de las diferentes disciplinas lo que dio lugar a la creación de un lenguaje propio: como la literatura o la música, el cine tiene la capacidad de trasladarnos a un lugar diferente al nuestro durante la duración de la película. Como decíamos antes, acudimos al cine para visionar una narración continua, en la que hay una apariencia de transparencia y realidad. Parece que lo que ocurre en la pantalla es “real”. Cada película articula el lenguaje cinematográfico de una manera diferente, hay infinitas posibilidades, tantas como películas. Pero… ¿cuándo nace ese lenguaje?

Como vimos en el anterior artículo, el nacimiento “oficial” del cine se fecha el 28 de diciembre de 1895, en París, con la primera proyección de las películas de los hermanos Lumière ante una gran audiencia. Apenas dos décadas después, el cine consolida un lenguaje propio. A pesar de lo antiguas que nos puedan parecer las películas de aquella época, el lenguaje que utilizan apenas difiere del que utilizan las películas que se producen hoy en día. Hay que pensar que este proceso dura muy poco en comparación con otras disciplinas: pensemos, por ejemplo, que entre las pinturas de las cuevas de Altamira y las de Picasso hay unos 30000 años de diferencia. La evolución del lenguaje pictórico es mucho más lenta que la del cine.

Un poco de teoría cinematográfica

Los primeros años del cine sirven, en una mezcla de intuición y sensibilidad artística, para consolidar el Modo de Representación Institucional (MRI), término acuñado por el historiador Noël Burch en 1968 en su obra fundamental La praxis del cine. En él analiza toda la serie de recursos y convenciones que los cineastas adoptan para hacer comprensibles las películas al espectador, y establecer ese pacto de transparencia y verosimilitud del que hablábamos antes.

Cuando vemos una película no estamos pensando en dónde han colocado la cámara, ni tampoco pensamos en dónde estarán los focos para que el actor esté bien iluminado y se le vea el rostro, ni tampoco en qué momento entra la música para generarnos tensión. Ni siquiera somos muy conscientes de los “cortes” que hay entre planos, sino que lo percibimos todo como una unidad, casi como el discurrir de un río, que fluye, a veces tranquilo a veces furioso. Lo mismo ocurre con una novela o una pintura: como lectores no estamos pensando en el tipo de narrador que utilizan o la mezcla de colores, sino que todos estos elementos los percibiremos a posteriori, en un análisis más pormenorizado de las obras.

Los pioneros del cine, aquellos que “balbuceaban” el incipiente lenguaje del cine, experimentaban y buscaban la manera de transmitir a través de la imagen en movimiento la sensación de realidad. Pensemos en la dificultad añadida: al principio sólo se podían cargar las cámaras con un rollo de película, así que estas tendrían la duración de dicho rollo, quizás de un minuto o poco más. Las escenas que retrataban los hermanos Lumière eran sencillas: la llegada de un tren a la estación, obreros saliendo de la fábrica…

Georges Méliès, por ejemplo: su manera de hacer estaba muy ligada al teatro, y en la colocación de la cámara predominaba la claridad. Es como si tuviéramos el punto de vista de un espectador colocado en el patio de butacas, que pudiera observar todo el escenario con claridad. Pero la cámara no era expresiva por sí misma, no había una intención dramática en el encuadre y en la colocación de los elementos que formaban parte del plano.

No nos impacientemos: sólo hay que esperar unos pocos años para encontrar a creadores como Edwin S. Porter2 o los cineastas de la Escuela de Brighton, que se dan cuenta de que la cámara permite focalizar la mirada del espectador y “dirigirla” hacia donde el cineasta crea conveniente. Es decir, la cámara puede moverse, y, unida al montaje (el ensamblaje de los diferentes planos) convertirse en la mirada del autor/ director. Al igual que el lapicero que escribe un poema o el pincel que imprime un color, la cámara se convierte en un instrumento artístico. Como espectadores, ya no tenemos que ir eligiendo los elementos en los que nos tenemos que fijar: ahora la cámara lo hará por nosotros.

Más adelante, aparecerá una figura fundamental del cine: D. W. Griffith, que recoge el testigo de los pioneros del cine y sienta las bases del Modo de Representación Institucional (MRI), en el que está basado el cine comercial que vemos hoy en día. En películas como El nacimiento de una nación(1915) o Intolerancia (1916), Griffith utiliza los recursos cinematográficos de manera que el espectador perciba las películas como un fluir sin interrupciones, en una especie de montaje invisible de los diferentes planos.

A pesar de la distancia que separa a estas películas de inicio de siglo XX con las películas actuales, sobre todo a nivel técnico, podemos decir que aquellas ya establecieron un lenguaje común que sigue vigente hoy en día. Podemos imaginar a los espectadores de aquella época sintiendo el mismo hechizo que hoy experimentamos cuando las luces de la sala de cine se apagan… o cuando apagamos las luces de nuestro salón.

ACTIVIDADES

Comparar el lenguaje de dos películas

Podemos comparar dos películas cortas para ver de qué manera avanza el lenguaje cinematográfico en muy pocos años:

¿Qué diferencias podemos observar entre estas dos películas?

En la primera, sólo hay un tipo de encuadre, el Plano General, que abarca de la cabeza a los pies del protagonista (el propio Georges Méliès). Este tipo de encuadre favorece la visión de los trucos que realiza. Al final del número de magia, Méliès saluda a cámara. ¿Dónde hemos visto ese saludo antes? ¿No es el mismo que cuando asistimos a una obra de teatro y los actores saludan al público? Efectivamente, la herencia del teatro aún era muy grande y los actores del cine saludaban para marcar el final de la película. ¿Por qué ya no se hace?

¿Mario Casas saluda al público al final de sus películas? No, ¿verdad? El saludo a cámara rompía el pacto entre el espectador y el cineasta por el cual todo lo que ocurría en la película era “verdad”. El actor dejaba de ser un personaje para convertirse de nuevo en actor, en la persona que representa esa ficción que hemos visto.

Análisis de una secuencia: confluencia de distintas disciplinas artísticas

Os proponemos elegir secuencias de vuestras películas favoritas y analizar cuántas disciplinas artísticas han confluido para crearlas.

Por ejemplo: en la escena de las películas El mago de Oz (1939), hay un gran despliegue en los decorados. La arquitectura, y el mundo de la pintura confluyen para crear un mundo imaginario, el mundo de Oz. Puedes ver el vídeo aquí.

En la película Cantando bajo la lluvia (1952), danza y música se dan de la mano para crear este mítico número musical. Puedes ver el vídeo aquí.

La película de Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016) resultó complicada al unir actores con personajes animados, lo que hizo que cada plano tuviera que ser diseñado para hacerlo todo creíble. Con cada una de las apariciones del monstruo, los decorados se modifican, haciendo que el mundo tiemble, rompiendo lo estático de los anodinos espacios en los que encontramos a protagonista, y llenándolo de elementos arbóreos que cubren la estancia en la que el chico se encuentra en cada ocasión. Puedes ver el vídeo aquí.

Ejemplos de storyboards

Nadie puede negar que el cine es una unión indisoluble entre imagen y sonido. Pero –y que me perdonen mis queridos sonidistas– el cine es una expresión artística eminentemente visual, y la fuerza de sus imágenes es la que nos transporta a lugares únicos y nos provoca esas sensaciones que tanto nos gusta sentir cuando vemos una película.

Las imágenes son la materia prima y fundamental del cine y, como tales, son fruto de un minucioso trabajo de colaboración entre muchos departamentos de profesionales: dirección, fotografía, arte, vestuario, peluquería… Ellos deciden cuestiones como dónde poner la cámara y qué encuadrar, cómo iluminar la escena o qué ropa llevarán los personajes. Todas estas decisiones dan forma al estilo visual de la película, del que es parte fundamental el color, uno de los elementos más importantes y significativos en cualquier obra audiovisual –por más que a veces pueda pasar desapercibido.

El color es un recurso expresivo y narrativo muy potente que los cineastas han usado para «manipularnos» casi desde los inicios del cine, cuando ya obsesionaba a los directores. Ya fuera pintando manualmente los fotogramas, como en Viaje a la Luna (Georges Méliès, 1902), o virando el color de la imagen, empezaron a darle un uso narrativo. Por ejemplo: en la película Intolerancia (D.W. Griffith, 1916), para separar las distintas líneas temporales se tiñó cada una de ellas de un color diferente.

La primera cinematografía en color fue puesta a prueba en 1902 por el inventor Edward Turner, y se basaba en la síntesis aditiva de colores primarios (enseguida veremos en qué consiste). Dicho esto, no fue hasta la llegada de los primeros grandes sistemas industrializados de captación y revelado en color, y en particular los de la empresa Technicolor, cuando los cineastas fueron realmente conscientes de su potencial. En este sentido es muy simbólica la escena de El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) en la que Dorothy abre la puerta de su monocromática habitación para adentrarse en la multicolor tierra de Oz.

Pero antes de profundizar en estas poderosas cualidades, un poquito de teoría…

El color se define como la sensación producida por los rayos de luz de distinta longitud de onda que llegan a nuestros ojos y que son interpretados por nuestro cerebro. El ojo cuenta con tres tipos de receptores que responden a longitudes de onda de luz específicas, los llamados colores primarios: azul, verde y rojo. Por otro lado, los colores secundarios son aquellos que se forman de la mezcla a partes iguales de dos primarios (síntesis aditiva): de la mezcla del azul y el amarillo surge el verde; del rojo y el amarillo, el naranja; y del rojo y el azul, el violeta).

Por último, los colores terciarios se forman con la mezcla de un color primario con uno secundario adyacente. De esta combinación resulta el rojo violáceo, el rojo anaranjado, el amarillo anaranjado, el amarillo verdoso, el azul verdoso y el azul violáceo.

El círculo cromático es una representación ordenada de todas estas relaciones entre colores.

¿Para qué sirve escribir crítica de cine? La crítica debería ser un vehículo con el que crezca la experiencia que el espectador tuvo en la sala, a solas con la película. Debería ser un conducto literario a través de las palabras con el que volver a experimentar lo que se vivió ante aquellas imágenes y sonidos. Debería atravesar los cauces del entendimiento y superar las barreras de lo dogmático para proponer lecturas como quien se las cuenta a un semejante; la mezcla perfecta entre calidad literaria y la amable conversación de un amigo.

Pero conviene empezar por todo aquello que no es la crítica de cine. Vivimos en un mundo lleno de ruido y, en él, el séptimo arte se ha convertido en otro elemento más de consumo. Y, al igual que con cualquier otro elemento de consumo, nos sentimos con la potestad suficiente como para valorar las obras cinematográficas de la misma manera que valoramos la calidad de nuestro detergente o el último estropajo que nos hemos traído a casa. En ambos casos somos usuarios, al fin y al cabo, y pareciera que haber pagado por una entrada de cine no solo da derecho a la opinión sino a todo un juicio de valor sobre lo experimentado.

Esto tiene mucho que ver con el lugar que ocupa el cine en nuestras sociedades contemporáneas: las pinturas se exhiben en hermosos museos, las esculturas se presentan bajo sofisticadas instalaciones, la música se interpreta en auditorios de gloriosa tradición o bajo diseños arquitectónicos de última generación… Es decir, el arte se exhibe en templos, lugares que exigen un respeto innegociable, un talante inmaculado, una cierta reverencia hacia las obras mostradas, la actitud profunda del respeto ante lo desconocido. ¿Dónde se exhibe el cine, en cambio? En centros comerciales, en lugares de paso, en entornos llenos de ruido donde la obra en sí no es más que un estímulo más entre tantos otros, lo que impulsa esta terrible dinámica en la que lo último que ofrecerle a una película es nuestro respeto. No hay más que pensar en cómo reaccionamos cuando no entendemos una pintura –«Yo, de esto, la verdad es que no entiendo…»– y cuando nos pasa lo mismo con una película –«Es muy mala, no se entiende»–. No hay tregua frente a la película, no existen miramientos a la hora de sacar el móvil del bolsillo y dejar de ver el filme o emitir un juicio rápido al salir de la sala.

Aquí es donde debe entrar la crítica, al rescate de todo eso que el entramado social y las dinámicas del consumo inmediato ponen en peligro. En resumen, la crítica viene a rescatar lo que este presente nos impulsa a olvidar, que es el ejercicio de pensar aquello que experimentamos frente a la obra cinematográfica. En efecto, la crítica nos impulsa a pensar, y de ahí el tesoro invaluable que supone en un mundo decidido a que no lo hagamos. ¿Qué he visto? ¿Por qué esta historia ha sido contada de esta manera? ¿Qué me dice esta cineasta sobre el mundo en el que vivo? Son las grandes preguntas que se esconden dentro de cualquier película.

El otro gran error del que convendría hablar es el de confundir al crítico de cine con una especie de emperador romano que decide qué merece la pena y qué no, cuyo trabajo se limita a establecer un pulgar hacia arriba o hacia abajo en función de si aprueba o desaprueba la película. Nada más lejos de la realidad: una sola persona jamás podrá glorificar o desacreditar una obra de arte, solo podrá aportar un grano de arena más dentro de un universo entero de opiniones. Es esa suma de opiniones, y también el paso del tiempo, lo que conforma la valía de una pieza cinematográfica. ¿Qué sentido tiene que la labor del crítico consista en menospreciar una obra que haya supuesto el deleite de muchos espectadores? «A quien le guste esto es un tonto sin remedio», ha llegado a escribirse, cuando Oscar Wilde siempre defendió la importancia de «dejar a cada uno su propio placer». Esto es quizá lo único que no entendió Jacques Rivette, el famoso crítico que luego se lanzaría a la dirección de cine: que la única crítica posible tiene que ser escrita desde el amor. ¿Y cómo podía saberlo? Eran otros tiempos, en los que cualquier gesto podía entenderse como reivindicación política; casi era imperativo exhibir todo aquello que se detestaba y ensalzar todo aquello que se amaba. Y hoy es importante escribir con la misma pasión, pero el texto que no nace desde un aliento constructivo ya no llega a los ojos de nadie.

¿Qué decía Rivette, quien se convirtió en el paradigma de lo que significaba escribir sobre cine? El crítico puso en duda la elección de un plano en la escena final de una película. Una sola decisión que, en términos morales y según su mirada, desacreditaba la propuesta cinematográfica al completo. La película era Kapò (Gillo Pontecorvo, 1960), y el plano era la muerte de su protagonista, magnificando el momento y convirtiéndolo en una estampa espectacular. Rivette escribía: «Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera ese interrogante en lo que se filma». Rivette creía en las imágenes que hablan por sí mismas, y así debería ser nuestra forma de leer el cine: no solo pensar en las historias que se nos presentan, sino en la manera en que están contadas. Es la única manera de no dejarnos engañar, de saber cuándo existen intenciones de manipularnos o de imponernos ideas, de desarrollar un sentido crítico que germine en pensar las imágenes y que termine construyendo un mundo en el que nos podamos sentir menos indefensos. Por eso Rivette no escribía desde el amor: porque necesitaba condenar con premura aquello que estaba viendo y que le partía el alma en dos.

¿Es posible entonces establecer una lectura de las películas a partir del sentido de las imágenes que lo conforman? Sería lo más cercano a un análisis justo. Para eso, como el lector romántico que disfruta del poema pero también está pendiente de la métrica de las estrofas, es imprescindible aprender a acercarse al cine con la misma actitud: dejarse empapar de la historia que acontece, pero también estar pendiente de la métrica de las estrofas, esto es, qué imágenes aparecen, y preguntarse por qué esas y no otras, qué cuentan por sí mismas, qué ideas transmiten más allá de lo funcional, y si esas ideas son lícitas o suponen un problema. «El cine es conocimiento», decía Víctor Erice, uno de nuestros más importantes cineastas. Y se convierte también en entretenimiento cuando el espectador está pensando las imágenes.

Una de las primeras veces que un cineasta se enfrentó a las decisiones sobre cómo contar las cosas fue en The Sick Kitten(George Albert Smith, 1903), cuando una pareja de niños trataba de alimentar a un pequeño gato (Imagen 1) y el cineasta decidió, en un evento sin precedentes, acercar la cámara hacia el rostro del animal para que la acción se entendiera mejor (Imágenes 2 y 3). Ahí quizás comenzó todo: en el momento en el que alguien decidió la importancia no ya de dónde situar la cámara, sino en qué momento cambiar esa decisión, acercarse, alejarse, poner el foco sobre un detalle, pensar en cuál es la mejor forma de contar esta historia. Y eso tal vez sea lo verdaderamente valioso del cine, cómo se narran las historias. Historias de la Crucifixión, del hundimiento del Titanic, del Holocausto Judío, del Imperio Romano, del amor y de la muerte… ya las conocemos todas. Es la forma de contarlas lo que nos atrapa, lo que nos embruja y, a veces, lo que nos engaña sin saberlo. Ese debería ser el objetivo de escribir sobre cine: desvelar lo que nos atrapa, indagar en lo que nos embruja, advertir de lo que nos engaña.

Empezar desde lo pequeño, desde el plano que observa al gatito, y terminar pensando en el recorrido histórico que tendrán esas imágenes dentro de la época en la que han sido concebidas. Ese es el espectro de la escritura y del pensamiento de la crítica. Repasemos, por poner un ejemplo reciente, un fragmento de la lectura que el escritor Juanma Ruiz proponía sobre Star Trek: En la oscuridad (J.J. Abrams, 2013):

«Mucho se podría hablar de la necesidad que ha nacido con el siglo XXI de reinventar los iconos populares. Parece, quizá, que los mitos ya no son inmutables; que el mundo ha alcanzado tal velocidad en su deriva que ni Superman, ni Batman, ni James Bond pueden seguir siendo los que eran, y que necesitan renacer, redefinirse y amoldarse a una realidad que se niega a plegarse a sus formas. Así ocurrió con Casino Royale, Batman Begins o la reciente El hombre de acero. El agotamiento de las viejas configuraciones lo dejó patente la interesante Superman Returns, cuya tibia recepción entre el público vino a confirmar que el modelo de Richard Donner, como paradigma de ‘lo de antes’, no tenía continuidad posible».

He aquí la expresión ejemplar de un crítico que, al ver una película concebida desde el puro entretenimiento, encuentra un pensamiento que abarca el momento que vive el cine de su tiempo, encarnando la virtud de quien escribe como aquello que defendía, de nuevo, Oscar Wilde: «El crítico debe, por fuerza, ser más culto que el propio artista: no solo debe conocer su obra, sino la de tantos otros que puedan guardar relación con ella, incluso si el pintor lo desconoce. Debe establecer la vara de medir adecuada para cada obra, relativizarla con respecto a su calidad». Juanma Ruiz habla de la película que ha visto, pero también la pone en el contexto en el que nace, todo ello bajo ese otro gran problema de la escritura de cine: el espacio. Hace falta tratar a la crítica como una auténtica pieza literaria para condensar en apenas dos mil caracteres el espíritu del cine de toda una época. Por eso, como el gatito de George Albert Smith, hay que saber pasar de lo grande a lo pequeño, de la visión general al detalle, del cosmos al individuo… Y acompañar de la mano a quien está leyendo, aunque nunca sepamos del todo quién va a estar al otro lado del papel.

Bibliografía

BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp.
MERCADO, Gustavo: La visión del cineasta. Anaya Multimedia, Colección Photoclub.
RIVETTE, Jacques: De la abyección. Cahiers du Cinéma, nº 120 (junio de 1961).
RUIZ, Juanma: Star Trek: En la oscuridad. Caimán Cuadernos de Cine nº 18/63 (julio-agosto 2013).
WILDE, Oscar: La importancia de no hacer nada. Editorial Rey Lear.

ACTIVIDADES

Como ejercicio práctico para el aula, se propone trabajar con la película El olivo (Icíar Bollaín, 2016), con la que los alumnos puedan practicar su propia crítica de cine. El objetivo consistiría en que el alumno aprenda a elaborar una opinión propia sobre la obra cinematográfica sin necesidad de juicios de valor absolutos (huyendo de sentencias como «la película es muy buena» o «la película es muy mala») y sosteniendo argumentos basados en lo que se encuentra en la película y no en las emociones que la obra le haya hecho sentir. La limitación del espacio (medio folio, unas 300 palabras), también podría resultar un ejercicio interesante como desafío a la hora de sintetizar una opinión y resumirla en las ideas más importantes.

Algunos puntos que debería incluir el texto y que pueden sugerirse a los alumnos como itinerario:

– ¿Qué mensaje crees que transmite la película a los espectadores?
– ¿Crees que ese mensaje está bien contado? ¿Es legible? ¿Lo podría entender cualquier persona?
– ¿Podrías destacar algún plano –alguna de las imágenes de la película– que te parezca significativo?
– ¿Crees que es una película que sobrevivirá al paso del tiempo, que es valiosa para el futuro?

Después del reto que supone un rodaje y la captación de sonido en el transcurso del mismo (explicado en nuestro artículo «Introducción al sonido cinematográfico»), las películas llegan por fin a la sala de montaje. La cantidad ingente de material de imagen y sonido que se genera durante la producción necesita ser sincronizada, organizada y editada para que se convierta en una película. En la llamada fase de postproducción –que es la última etapa de cualquier proyecto audiovisual–, además del montaje propiamente dicho, también hay que editar y mezclar el sonido para que tenga la verosimilitud y la «calidad» a la que estamos acostumbrados como espectadores.

La postproducción de sonido engloba dos facetas muy definidas. En primer lugar, un trabajo de perfil técnico, que tiene que ver con las dificultades de la grabación y los problemas que hayan podido aparecer en rodaje: falta de continuidad en el sonido, ruido excesivo, ausencia de elementos que vemos en la imagen pero que no suenan o no se pudieron grabar, falta de ambientación, etc. Y otra labor más creativa, que consiste en agregar sonidos adicionales a las películas y, por supuesto, la música. No hablamos sólo de añadir elementos sincrónicos a las imágenes, sino también de dotarlas de vida con ambientes, de dar mayor amplitud y espacio a las localizaciones e incluso de romper los límites de la pantalla y contar con el sonido cosas que suceden en el espacio fuera de campo.

Un poco de historia

La edición de sonido fue asumida durante muchos años por los montadores de imagen. Este era el camino más natural, marcado por la propia organización de la postproducción. Como encargados de ordenar y estructurar la película, los montadores trataban el sonido como un elemento más en el gran rompecabezas audiovisual que tenían que armar, y desempeñaron esa labor hasta los años 70. Incluso si revisamos los títulos de crédito de directores tan emblemáticos como Alfred Hitchcock –que prestan un especial interés por el sonido–, veremos que no aparecen cargos estrictamente relacionados con la postproducción de sonido –y mucho menos a nivel creativo. Las personas que formaban parte del departamento de sonido en esa época tenían un perfil muy técnico y estaban relacionadas con la grabación en rodaje y las mezclas de sonido –prácticamente nunca con su edición, puesto que eso era responsabilidad del montador de imagen. Esto no significa que no se añadieran sonidos a las películas una vez rodadas, sino que este trabajo no tenía el grado de complejidad y elaboración que tiene en nuestros días.

A la hora de hacer una película es tan importante la historia que contamos como la manera en que contamos esa historia. Porque además de transmitir una determinada información, un director también busca provocar una emoción en el espectador. Definir estas emociones y construir las imágenes que produzcan la respuesta emocional precisa es una labor de colaboración entre el director y el director de fotografía: el director propone ideas generales que el director de fotografía debe traducir en imágenes. Para ello se dispone de dos herramientas fundamentales, sin las cuales no podríamos hacer una película: la luz y la cámara.

El director define unos espacios (con ayuda del director de arte) y elige actores, a los que marca en su interpretación. Después elige la mejor posición de cámara junto con el director de fotografía y este ilumina a los actores en el espacio definido, de manera que, plano a plano, se construye todo ese mundo en el que el espectador se sumerge. Este universo visual específico de cada película se denomina estilo visual.

Ya en el cine clásico se establecieron diferentes géneros cinematográficos caracterizados por la emoción a perseguir: en la comedia se trabaja el humor, en el melodrama se busca la lágrima, en el terror se intenta producir miedo, etc. A lo largo de los años, el trabajo de diferentes cineastas de todo el mundo ha consolidado un estilo visual diferente para cada género cinematográfico. Y si cada género busca una emoción, esto requiere una manera diferente de trabajar la luz y la cámara. Si queremos crear sensación de terror dispondremos la cámara y la luz en el espacio de una manera muy diferente a si queremos provocar la risa.

Misterio, terror y suspense son emociones que se pueden provocar privando al espectador de parte de la información. En el trabajo con la luz, los directores de fotografía potencian las sombras en el decorado o en el actor de forma que no todo se muestre, generando así incertidumbre. A esta manera de trabajar la luz, acentuando la presencia de las sombras, se la conoce como atmósfera de clave baja. Por el contrario, cuando trabajamos en clave alta, las sombras no tienen presencia y se trabaja el volumen de la imagen con diferentes intensidades de luz. Este segundo tipo de atmósferas es más adecuado para las comedias, los musicales y las películas románticas, por ejemplo.

Toda esta forma de trabajar la luz y la sombra se inventó en los inicios del cine. Durante el periodo de mayor esplendor del cine mudo (allá por los años veinte del siglo pasado), un grupo de cineastas alemanes agrupados en torno a un movimiento artístico llamado expresionismo, jugaron con las posibilidades de la sombra. Dicho movimiento buscaba crear una imagen poderosa que evocase determinadas emociones más allá de la información transmitida en los rótulos, y por tanto huía del realismo. Sus películas sirvieron de inspiración a cineastas de todo el mundo que, en los años 30 y 40, construyeron las bases del cine negro, de terror y de suspense. Dicha inspiración sigue estando presente en el cine actual.

Este fotograma de Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) demuestra cómo no es necesario verlo todo para reconocer al personaje (en este caso, al temible vampiro Orlok), y cómo precisamente esa falta de información nos produce mucho más miedo. Es interesante constatar que el director de fotografía ha colocado la luz para iluminar al actor de manera que este proyecte su sombra sobre la pared, y que ha optado por rodar la sombra en vez del propio actor. La fuente de luz ha sido colocada para potenciar los elementos más terroríficos del vampiro: su figura encorvada, su nariz aguileña, sus uñas a modo de garras. También es fascinante cómo se aprovecha el decorado de la escalera para añadir al plano las sombras de los barrotes y la barandilla, en forma de líneas inclinadas que aportan ritmo y dinamismo a la imagen.

Al no poder ver exactamente la cara del personaje, nuestra imaginación debe añadir la información que no tenemos. Y la sensación de inquietud siempre será mayor si el espectador tiene que reconstruir la información que le falta, porque sugerir es más efectivo que mostrarlo o contarlo todo.

Mucho antes de que existiese el cine, los pintores ya exploraban la fuerza dramática de la silueta y la sombra. La silueta es el efecto producido cuando colocamos la luz de manera que el sujeto no la recibe, pero podemos ver que está presente en el decorado porque el fondo que está detrás de él sí tiene luz. Para los directores de fotografía, el trabajo de los pintores es una fuente inagotable de ideas e inspiración. Veamos un par de ejemplos de la misma época (s. XVII):

Todos queremos que nuestros personajes sean divertidos, originales y sorprendentes. Y para ello, muchas veces lo que hacemos es cargarlos de cualidades y/o defectos para que esto ocurra. Pero hay que tener en cuenta que el punto de partida ideal para la construcción de un personaje no es este, sino plantear diferentes situaciones en las que situar a nuestro protagonista y describir la manera de afrontar los distintos reveses del destino. Es decir, empezaremos por sus acciones y no por sus características.

Por ejemplo: nos encanta imaginar personajes en las antípodas de quienes somos, con traumas infantiles, adicciones varias, algún defecto físico, etc… Como os habréis dado cuenta, no he enumerado sus cualidades, sino sus peculiaridades. Nos atraen mucho más los personajes con taras (entendiendo taras como imperfecciones) porque la perfección aburre, no existe y dramáticamente no interesa.

Un personaje repleto de cualidades no ayuda a que el público empatice con él, y la empatía es esencial para tener un personaje interesante. Incluso el superhéroe más poderoso tiene algún defecto o vulnerabilidad que lo humaniza. El público se identifica con la luz, pero mucho más con la oscuridad. Un personaje de un solo color, de un solo sentimiento –bueno o malo– es un cliché (y hay que huir de los clichés como de la peste).

Según el diccionario, “empatizar” es la capacidad de identificarse con alguien y compartir sus sentimientos… Cuando conseguimos esto en una obra dramática, hemos conseguido crear un buen personaje.

Pero vayamos por partes.

Cuando tengamos la premisa de nuestra historia (aquello de lo que va nuestra película), identificaremos al protagonista de la misma (utilizo el neutro, pero me refiero a la protagonista o el protagonista; el sexo es indiferente). Nuestro protagonista tendrá un deseo u objetivo, algo que quiere y por lo que luchará hasta el final.

Por ejemplo: PETRA (nuestra protagonista) quiere dinero.

Necesita dinero urgentemente porque tiene una deuda con el casero y la van a echar del piso.

Nuestra protagonista tiene un objetivo (un deseo): quiere dinero.

Procuremos buscar verbos de acción en positivo. Es decir: para que la acción arranque, es mejor que Petra quiera dinero, a que Petra no quiera tener una deuda. “No querer algo” es una actitud pasiva ante la historia y es más interesante que nuestro protagonista sea un personaje activo que luche por un objetivo. Esto no quiere decir que no haya fabulosas películas con personajes pasivos –como El turista accidental (Lawrence Kasdan, 1988)–, pero echad un ojo a los personajes que rodean al protagonista y a las “circunstancias dadas” al personaje… os llevaréis una sorpresa.

Nuestro protagonista activo llamado Petra quiere dinero y tendrá una estrategia para conseguir ese dinero. Puede buscar un trabajo, pedirle dinero a algún familiar o amigo, vender los muebles, bailar jotas en la Puerta del Sol…Lo que queramos y consideremos que está dentro de la lógica de la historia y del personaje. Por supuesto que la estrategia que elijamos “caracterizará” a nuestro personaje: esa decisión o ese plan urdido por Petra describirá su manera de ver el mundo y, por lo tanto, su psicología.

Petra quiere dinero (objetivo) y para conseguirlo tiene un plan (estrategia): atracar un banco.

¿Alguna vez te has preguntado cómo sería la vida sin cine? ¿Sin televisión, sin internet, sin series ni películas, ni dibujos animados?

Pues hace poco más de un siglo, el mundo descubrió por primera vez cómo las imágenes fijas cobraban vida a través del movimiento.

Has viajado a finales del siglo XIX, el siglo de las luces. Ponte en la piel de alguien del año 1895, que recibe una invitación para asistir el 28 de diciembre a la primera proyección cinematográfica en el Gran Café de París. Sientes un poco de nervios, parece que vas a asistir al nacimiento de algo extraordinario. Las luces de la sala se apagan, sumiendo al público expectante en la oscuridad… Y de repente, las paredes se iluminan y sin previo aviso… ¡un tren se acerca a vosotros a toda velocidad! ¿Cómo reaccionarías? ¡Lo más seguro es que te apartaras para que el tren no te atropellara! Te costaría entender que esa locomotora en realidad es una proyección de una imagen en movimiento y que no corres peligro.

Pero, ¿quién inventó el cine? ¿Quién diseñó el proceso capaz de captar y reproducir imágenes en movimiento?

Te invito a hacer un viaje en el tiempo y dar marcha atrás en la historia de la humanidad para despejar esta incógnita.

El ser humano siempre ha tenido la vocación de plasmar en imágenes sus experiencias, sus sueños, sus deseos. Muchos historiadores consideran las pinturas rupestres como la primera pantalla cinematográfica: es una teoría interesante.

¿Qué te parece? ¿Alguna vez te has preguntado por qué las pinturas prehistóricas reproducen animales con varias patas o con varias cabezas?

Imagínate a ti mismo, sentado en la oscuridad de la cueva, observando las pinturas a la luz parpadeante de la antorcha, con la acústica espectacular de la caverna, y entenderás que aquellos artistas pretendían expresar el movimiento de los animales, lo que sentían durante la caza, la rapidez de la carrera, el miedo y el respeto al animal, la adrenalina generada durante la lucha y el alivio al asegurarse la comida.

En realidad, la aparición del cine es la suma de diferentes avances e inventos a lo largo de la historia. Inventores, científicos, artistas y empresarios fueron dando respuestas de lo más variopinto, con artilugios y aparatos increíbles, al deseo de contar historias a través de la imagen. La aparición del cine es la suma de tres factores: la sofisticación en los sistemas de proyección de imágenes, el descubrimiento de la fotografía y la construcción de artefactos que generaban imágenes en movimiento.

Sofisticación en los sistemas de proyección de imágenes

La voluntad de los artistas por contar historias a una audiencia hizo que se fueran perfeccionando los aparatos de proyección de imágenes (todavía fijas). Encontramos así el siglo VII el Teatro de Sombras, en China, en el que se contaban historias fascinantes a través de la proyección de las sombras de unos títeres. Esta tradición llegó a Europa más tarde, dando lugar a la Linterna Mágica, un artefacto a través del cual se proyectaban imágenes pintadas sobre placas de vidrio. De hecho, la Linterna Mágica sería un predecesor de la experiencia colectiva del cine, ya que se organizaban sesiones en pequeños teatros para admirar las proyecciones. Sin embargo, dichas imágenes aún carecían de movimiento…

El descubrimiento de la fotografía

No se puede entender el nacimiento del cine sin su inmediata predecesora, la fotografía. La primera cámara de fotos se atribuye a los hermanos franceses Charles y Vincent Chevalier. Ellos fabricaron una cámara de madera en 1826 para Joseph Niepce, considerado el primer fotógrafo en la historia, y por fin, la imagen real podía plasmarse en una superficie y quedar reflejada para la posteridad. Previamente, los artistas ya utilizaban la Cámara Oscura, una caja herméticamente cerrada con sólo un agujero pequeño que deja entrar la luz que reflejan los objetos. Servía para captar una imagen real y proyectarla sobre una superficie.

Construcción de aparatos que captaran el movimiento

A mediados del siglo XIX, Joseph Plateau, un físico belga, definió el fenómeno persistencia retiniana, a través de la cual explicaba que la imagen permanecía en la retina un tiempo después de que la imagen hubiera desaparecido. Este hecho explicaría la imposibilidad del cerebro para percibir una secuencia de imágenes reproducidas a una velocidad como imágenes separadas, creando en su lugar la ilusión de continuidad y, por tanto, de movimiento. Piensa qué fascinante es que, en el fondo, la posibilidad de ver imágenes en movimiento sea producto de una ilusión óptica, como si de un truco de magia se tratara.

Este descubrimiento dio lugar a diferentes inventos, como el Fenaquistiscopio, el Zoótropo, o el Teatro Óptico de Emile Reynaud, que generan juegos ópticos que hacían las delicias de los espectadores de la época y ya unían dos conceptos que definirán el nacimiento del cine: la investigación científica y el entretenimiento del público.

A veces, anécdotas peculiares provocan pasos gigantes en la historia de la Humanidad: en 1872, Leland Stanford, gobernador del Estado de California y aficionado a las carreras de caballos, hizo una alocada apuesta: quería demostrar que, al galope, un caballo podía tener las cuatro patas en el aire, sin tocar el suelo.

¿A ti qué se te ocurre qué hizo para ganar la apuesta?

Sólo con una fotografía no podría captar la carrera del animal. Stanford contrató a uno de los fotógrafos e inventores más brillantes de Europa, Eadweard Muybridge, al que se le ocurrió colocar varias cámaras de fotos en una parte de la pista de carreras. Los disparadores de las cámaras estaban conectados a unos cables que los activarían en cuanto pasara el caballo galopando. Además, colocó un fondo blanco para que la silueta del caballo quedara más definida. Una de las siluetas confirmó las sospechas de Stanford ¡Y pudo ganar la apuesta! Y de paso, Muybridge descompuso el movimiento del caballo al galope en una famosa serie de doce fotografías.

Ya estás pensando como inventor, ¿verdad? ¿Qué harías con esas fotografías?

¡Exacto! Muybridge las colocó en el interior de un zoótropo y, cuando el dispositivo giraba, un observador podía ver, a través de sus ranuras, una imagen animada. ¡Por primera vez una imagen real en movimiento! Ya queda menos para llegar al gran protagonista: ¡el CINEMATÓGRAFO!

Podéis visitar las cámaras oscuras instaladas en diferentes lugares del mundo en el proyecto
https://www.camaraoscuraworld.com/listado/

Aprovechando la electricidad y el descubrimiento de Muybridge, Thomas Alva Edison, inventor de la bombilla eléctrica, patentó el Kinetoskopio en Estados Unidos, un aparato que reproducía una serie de imágenes que se ponían en movimiento al introducir una moneda. Era un aparato de uso individual, porque Edison no le vio el potencial económico para convertirlo en un espectáculo para un público mayor. Parece algo similar al uso individual que hacemos hoy en día de nuestros móviles cuando vemos vídeos de YouTube, por ejemplo. El kinetoscopio se hizo tan famoso que llegó a Europa. En París, los Lumière, dos hermanos que se dedicaban a la fotografía, se hicieron con un kinetoscopio para analizarlo, y decidieron trabajar en un aparato que consiguiera captar y proyectar imágenes en movimiento… con tanto éxito que consiguieron inventar el CINEMATÓGRAFO, o la primera cámara de cine de la historia, que además era proyector. Y sí, Lumière en francés significa LUZ. ¿No es genial que los creadores del cine se llamaran los Hermanos Luz? Las películas que rodaron los Hermanos Lumiére se convirtieron en un éxito de público. Entre los asistentes a esas primeras proyecciones se encontraba el gran George Méliès, que se convertiría en uno de los grandes cineastas de la historia.

Comienzos de un nuevo lenguaje: EL CINE

Fascinado por este invento, el mago George Méliès consigue una cámara de cine y enseguida comienza a experimentar con la imagen y a diseñar mundos fantásticos para sus películas. Un día, haciendo una prueba de cámara en una plaza de París, el cinematógrafo se estropea y se para a mitad de rodaje, justo en el momento en el que un coche de bomberos pasa por delante de la cámara. Méliès consigue arreglarla y, cuando vuelve a rodar, lo primero que pasa por delante de la lente es un coche fúnebre. Al revelar la película en su estudio y proyectarla, descubre un hecho mágico: ¡el coche de bomberos se convierte en un coche fúnebre! Méliès descubre el montaje cinematográfico y utiliza este recurso para hacer sus trucos visuales, también llamados stop tricks. También utilizó las exposiciones múltiples, las disoluciones, la cámara rápida o el uso del storyboard o guion gráfico. Todos estos trucos los utilizó en películas míticas como Viaje a la luna, uno de los primeros films de ciencia ficción inspirados en las novelas de Julio Verne.

¿Os habéis fijado en esos carteles en blanco y negro que cuentan parte de la historia en las películas de cine mudo? ¿Os habéis preguntado alguna vez para qué sirven?

¡Eso es! Como las películas no tenían sonido, los cineastas tenían que contar las historias con diferentes recursos, y entre ellos, estaban las cartelas, que explicaban algún aspecto de la trama que no quedara claro. Cineastas como Charles Chaplin o como David W. Griffith perfeccionan el lenguaje cinematográfico y a pesar de no tener sonido aún, consiguen emocionar al público a través de las interpretaciones de los actores, del montaje y de la puesta en escena de los diferentes recursos cinematográficos, como el valor de plano o la profundidad de campo.

Aquí termina este viaje a través de varios siglos para investigar los orígenes de la imagen en movimiento. Quizás ahora, cuando veáis una película en vuestro ordenador, podáis entender un poco más cómo se crea eso que se llama la magia del cine…

Actividades

Y aquí os dejamos dos pequeños ejercicios divertidos y de fácil aplicación en el aula para hacer un experimento con la persistencia retiniana:

Filoscopio o flip book (en inglés) es un libro que contiene imágenes que varían levemente de una página a la siguiente para que, cuando las páginas se pasen rápidamente, las imágenes parezcan animarse simulando un movimiento.

Lo interesante del flip book es que no necesita grandes producciones ni materiales. Papel, lápiz y dedo. El espectador cumple una función: si no mueve su pulgar, no hay película. Para adelante, para atrás, sin indicaciones, sin prisa o con mucha se “hace la película”. Un libro en imágenes en movimiento. Eso es un folioscopio.

Un taumatropo es un artilugio con una imagen en cada una de sus caras que al girarlo rápidamente crea en el espectador la ilusión óptica de que ambas imágenes están juntas.

El ejemplo clásico de esta técnica es el pájaro que parece enjaulado, aunque las imágenes por separado representan simplemente un pájaro y una jaula. Para ello se emplea una estructura simple, normalmente circular, en la que se dibujan ambas caras. Una vez realizado el dibujo mediante una cuerda o en ocasiones un palo, hacemos girar el círculo y se aprecia el efecto visual.

VÍDEOS DE REFERENCIA

• La llegada del tren a la estación de La Ciotat (1895), de los hermanos Lumière: https://vimeo.com/115404270
• Historia de la Linterna Mágica: https://www.youtube.com/watch?v=Qtz12WnDir8
• El Zoótropo en movimiento: https://www.youtube.com/watch?v=4l4lCgEa69A
• “El caballo en movimiento” (1873), experimento de Eadweard Muybridge: https://vimeo.com/46554608
• Película Viaje a la luna (1902), de Georges Méliès (13 minutos): https://archive.org/details/ATripToTheMoonGeorgeMelies

La animación se suele considerar un género cinematográfico, pero si repasamos la historia de los orígenes del cinematógrafo, se podría perfectamente decir que el mismo cine es el desarrollo fotográfico de la animación. De hecho, la primera proyección pública de una historia contada a través de imágenes en movimiento fue en 1892 (3 años antes de la famosa proyección de los hermanos Lumière): la obra se llamaba ¡Pobre Pierrot! y era una animación del director francés Émile Reynaud.

El esfuerzo del ser humano por conseguir producir imágenes en movimiento dio sus frutos a través de los dibujos antes de que llegara su aplicación fotográfica, que acabó siendo el cine.

¿Imágenes en movimiento?

Si miramos bien cómo funcionan tanto la animación como el cine de acción real (las películas con actores), veremos que ambas cosas son posibles gracias a un fenómeno físico que se llama persistencia retiniana. Vaya «palabro», ¿qué quiere decir?

Nuestros ojos son sensibles a la luz porque esta, al impactar en la retina (el fondo de nuestro ojo), deja en ella un rastro, una impresión, como una marca de lo que estamos viendo. La retina es como si fuera un folio sobre el que la luz dibuja una imagen o como el sensor de una cámara de fotos. De hecho, más que un folio, es como una pizarra mágica, que después de dibujar la imagen la borra y se limpia para poder seguir dibujando nuevas imágenes. Pero lo interesante es que nuestro ojo es un poco lento y tarda una pequeña fracción de segundo en borrar cada imagen de la retina. Esta lentitud podría parecer un defecto, pero en realidad es gracias a ella que nos es posible ver películas.

Para entenderlo mejor, tenemos que desmontar la creencia de que el cine está hecho de imágenes en movimiento. ¡Las imágenes en movimiento no existen! Tanto el cine de actores como la animación están hechos de imágenes fijas que llamamos fotogramas. Cada imagen (cada foto o cada dibujo) es un poco diferente a la anterior: hay pequeñas y progresivas diferencias en la posición de los personajes. Lo que pasa es que como nuestro ojo es lento en borrar las imágenes de la retina, cuando la imagen del siguiente fotograma llega a nuestro ojo todavía no ha desaparecido del todo la anterior. Así que este flujo continuo de grabar y borrar imágenes en nuestra retina lo percibimos como una única imagen que se mueve. Pero el movimiento no es más que una ilusión que se genera en nuestro cerebro. ¡Las imágenes son fijas!

La clave para que nuestro cerebro crea que estamos viendo una imagen en movimiento es la velocidad con la que proyectamos las imágenes. Si son suficientemente rápidas, el truco funcionará.

Hagamos un sencillo ejercicio de demostración. Comprueba dónde está el límite en la velocidad de tus ojos: visiona los dos vídeos a continuación y descubre cuándo dejas de diferenciar cada foto y empiezas a percibir una única imagen en movimiento.

Vídeo 1: El caballo de Muybridge
Vídeo 2: Secuencia de dibujos

Tipos de animación

Ahora que sabemos cómo funcionan nuestros ojos, podemos entender fácilmente que animar consiste en engañar a nuestro cerebro haciéndole creer que nuestros personajes (dibujos, objetos, muñecos…) se mueven solos, cuando en realidad no lo hacen en absoluto.

Hay muchas formas diferentes de animar. Se podrían dividir en tres grandes grupos:

1) El 3D o animación por ordenador (decimos 3D por las 3 dimensiones en las que se modelan digitalmente los personajes y las escenografías en un programa de ordenador).

2) El 2D, o animación de dibujos (decimos 2D porque los dibujos en un folio tienen solo dos dimensiones).

3) El stop-motion, o animación foto a foto.

Puede parecer difícil aprender la técnica que permite crear animaciones, ya que algunas de estas formas de cine necesitan mucha tecnología y habilidades artísticas para poderlas poner en práctica. Pero si nos centramos en el tercer tipo de animación, el stop-motion, veremos que es muy fácil de entender y de poner en práctica, ya que se puede hacer fotografiando y moviendo cualquier cosa que tengamos delante de la cámara: muñeco, persona, objeto, dibujo… lo que sea. Nos basta con tener una cámara y, posiblemente, un trípode.

La técnica stop-motion

Esta técnica tiene más de 100 años. Cuando todavía las películas no contaban historias, había algunas que eran básicamente espectáculos de magia. Se hacían aparecer y desaparecer personajes o cosas, aparentemente sin que nadie los tocara… Durante la creación de estos primeros trucos (los que ahora llamamos efectos especiales), algunos directores paraban la grabación gritando «¡Stop!» a los actores, para que se quedasen congelados como estatuas mientras unos técnicos hacían cambios en el escenario (por ejemplo, retirando una silla), y al reanudar la grabación gritaban «¡Motion!» para que los actores volvieran a moverse (por ejemplo, cayendo al suelo porque la silla había desaparecido). Veamos un par de ejemplos del genial Georges Méliès:

Vídeo 3: La mujer que desaparece (1896)
Vídeo 4: Espiritismo abracadabrante (1900)

Pero al cabo de un tiempo, un español llamado Segundo de Chomón se dio cuenta de que este truco se podía utilizar grabando un solo fotograma a la vez, inventando así una técnica que en ese momento tomó el nombre de «paso de manivela» (¡sí, las cámaras de cine funcionaban con manivela!). De esta manera, Chomón podía hacer cambios invisibles para los espectadores en cada fotograma de la película, haciendo posible que los objetos de una mesa se movieran solos en una divertida coreografía.

La que se puede ver a continuación es la primera escena animada por Chomón con la técnica del paso de manivela en 1908, ¡el inicio del stop-motion!

Vídeo 5: Fragmento de La mansión encantada (1908).

ACTIVIDADES

Del alumnado de Secundaria podemos decir que son nativos digitales. Es decir, que han nacido en una era en la que ya existía internet y los smartphones. Para ellos el audiovisual siempre ha sido algo omnipresente y muy accesible, gracias a plataformas de VOD y a dispositivos móviles que les permiten ver una enorme cantidad de contenidos en cualquier lugar y en cualquier momento. Esto, indudablemente, marca una diferencia enorme con las generaciones que «solo» teníamos la televisión y que nos conformábamos con alquilar las películas en el videoclub. Y significa que todas estos jóvenes tienen un conocimiento casi innato del lenguaje audiovisual, aunque no tengan por qué saber manejarlo narrativamente (a esto volveremos más adelante).

De hecho, es tanto su conocimiento de apps, nuevos formatos y plataformas (como Twitch), e incluso de herramientas creativas, que para alguien que esté fuera del sector audiovisual esto puede suponer una verdadera brecha comunicativa. A veces puede parecer que se habla en diferentes idiomas y, en general, da la sensación de que estas nuevas tecnologías nos están alejando entre generaciones. Hace poco en un encuentro abierto en el que se habló de la cultura en la actualidad, cuando se nombró el «metaverso», se abrió un abismo comunicativo y generacional entre los asistentes que sabían de qué se estaba hablando y los que no. Ahí quedo claramente expuesta la distancia que empieza a abrirse a causa de la tecnología. Es como si quedarse atrás implicara, en cierto modo, alejarse de las personas de menor edad.

En ocasiones miramos todos estos nuevos lenguajes y medios con distanciamiento o, incluso, con rechazo, porque nos parece que se nos quedan lejos o que ya no tienen nada que ver con la realidad que nosotros manejamos. Sin embargo, ahora más que nunca, eso que nuestro alumnado consume y produce a diario son, en realidad, potentes herramientas que pueden orientarse profesionalmente, así como nuevas formas de interpretar la realidad y comprenderla –algo fundamental en la adolescencia. Es decir: los más jóvenes tienen a su alcance un conocimiento prácticamente innato que, en un futuro muy cercano puede convertirse en una profesión. Y que también, si se completa con formación y con unos sólidos cimientos culturales (y para eso está el aula), puede transformarse en verdadera cultura audiovisual y en un medio de acceso a otros ámbitos culturales, a otras realidades. Es, realmente, una ventana al mundo que antes no teníamos.

Es decir, tenemos que valorar todo eso que el alumnado ya tiene y acompañarlo para construir a partir de ahí un discurso y una manera de mirar y entender el mundo –que es lo que aún, probablemente, no tengan. Además, no podemos obviar esa vida virtual que también les construye como personas y en la que, en tanto que educadores, tenemos la responsabilidad de tratar de orientarles –o, como mínimo, de hacerles reflexionar.

También debemos valorar y detectar estos conocimientos y talentos porque, indudablemente, constituyen una salida profesional que, adecuadamente orientada, puede convertirse en una oportunidad laboral de futuro. Nuestro país está teniendo una expansión audiovisual sin precedentes, y se demanda ahora mismo una gran cantidad de profesionales en muchos ámbitos (por ejemplo, en la postproducción o en la animación). Quizá una persona que esté interesada en el dibujo y a la que le gusten mucho los ordenadores pueda tener una excelente carrera profesional en el ámbito de la postproducción. Y creo que puede ser una buena labor como docentes la orientación en este sentido.

No nos olvidemos de la función social del audiovisual –algo que quedó muy claro en el confinamiento. Es entretenimiento, cultura, conocimiento propio y de los demás, es un acceso a otras muchas disciplinas artísticas… Es todo eso y, además, es también un sector profesional lleno de especialistas muy demandados y bien considerados en el resto del mundo. Creo que una buena parte de la alfabetización audiovisual pasa por dar la consideración y el valor que merece a todas las profesiones implicadas en el proceso.

Hay que saber valorar cuándo alguna persona joven tiene aptitudes e interés por dedicarse a ello. Con eso seguimos fortaleciendo el tejido audiovisual en nuestro país y sosteniendo un importante valor cultural. Y es que un filmmaker puede acabar trabajando en muchos ámbitos: desde una agencia de publicidad o de comunicación (generando contenidos para marcas) hasta una productora, pasando por el profesional freelance a quien hacen encargos puntuales diferentes clientes –por poner solo algunos ejemplos.

El alumnado ahora tiene en su poder un teléfono móvil que es una cámara de fotos y, a la vez, de vídeo (cada vez con mayor resolución y calidad de imagen). Un dispositivo que llevan a todas partes y con el que inmortalizan constantemente la realidad. También editan y transforman el contenido que producen (por ejemplo, cuando hacen playblacks de canciones con coreografías). Ahí están actuando como filmmakers sin ni siquiera saberlo. Creo que esto es un valor que, en ocasiones, olvidamos o denostamos por desconocimiento o por miedo a la novedad. Por otro lado, y de forma constante, también están siendo espectadores de contenidos muy diversos. Por todo ello es muy importante que les orientemos a la hora de usar esas herramientas que ya manejan y que también nos interesemos por los contenidos que ven –y pensemos en por qué los ven.

En este sentido, si tenéis en vuestras aulas tenéis o creéis tener alguna persona interesada en convertirse en filmmaker –es decir, alguien con las suficientes herramientas para crear sus propias piezas audiovisuales de cualquier escala o formato–, os recomendamos que les orientéis para que adquieran la formación necesaria y les animéis a desarrollar una serie de capacidades concretas que la industria demanda cada vez más:

1. Tener autonomía
La clave principal para ser un buen filmmaker es saber manejar las herramientas técnicas que nos permitirán realizar nuestras propias piezas o incorporarnos a un equipo de profesionales de mayor tamaño.

2. Ser un artista multidisciplinar
El filmmaker debe conocer los distintos procesos creativos del audiovisual (producción, rodaje y postproducción) ya que, en muchas ocasiones, solo podrá contar con un equipo reducido y tendrá que asumir múltiples funciones –por ejemplo, la producción o el montaje de las piezas.

3. Conocer la comunicación digital
El manejo de los códigos y de la narrativa de la comunicacióndigital resulta imprescindible para lograr unos resultados óptimos en nuestros proyectos y poder sacarles partido en la web y las redes sociales (por ejemplo, cuando se trabaja en publicidad para marcas).

4. Aprender constantemente
Esta actitud es fundamental porque nuestro sector está en constante cambio y las propias herramientas digitales y tecnológicas también lo están –y siempre pueden enriquecer nuestro trabajo y nuestro discurso.

5. Ver mucho, para saber hacer mucho
Para saber hacer cine, hay que ver mucho cine. Hay que ver mucho audiovisual y verlo con criterio. Esto es fundamental en esta disciplina artística.

6. Reflexionar sobre lo que hacemos
Es esencial no limitarse a copiar lo que ya se ha hecho, sino reflexionar sobre lo que vemos y ser capaces de transformarlo con nuestro propio discurso.

En resumen: nuestro alumnado vive una era digital y de la imagen sin precedentes en la historia. Si queremos tratar de entrar en su mundo, creo que tenemos también que empatizar con este aspecto de su vida y utilizarlo a nuestro favor –porque es una manera de comunicarse con el mundo y también de construirlo y entenderlo. Una forma de pertenecer, en definitiva, algo sumamente importante en una etapa tan compleja como es la adolescencia.

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