Después del proceso solitario y alquimista de la escritura de guion, en el que intentamos describir con palabras las imágenes que teníamos en la cabeza, llega el proceso emocionante y desafiante de la preproducción, que es como denominamos a la preparación de un rodaje. ¿Por qué emocionante? Porque todas las piezas de ese puzzle que es el guion comienzan a cobrar vida: los personajes dejan de ser ideas abstractas para convertirse en personas de carne y hueso, y los lugares y objetos descritos se convierten en materiales tangibles.

¿Por qué desafiante? Porque tendremos que luchar contra las adversidades para lograr aquello que nos imaginábamos, y enfrentarnos a diferentes retos: el trabajo en equipo, la escasez de tiempo y de dinero…

Y para empezar la casa por los cimientos, nos haremos cuatro preguntas:

¿Quién? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo?

¿QUIÉN?

La elección de los jefes de equipo

El cine es un trabajo en equipo, y lo primero que tenemos que determinar es quiénes van a formar ese equipo. Dividiremos la clase en diferentes departamentos, con sus respectivas funciones:

– Producción: es el departamento que se encarga de organizar el rodaje y orquestar el equipo, y que consigue los elementos que necesita cada departamento.
– Dirección: se encargarán de «imaginar» la historia en imágenes. Su trabajo es decidir la colocación de la cámara, qué planos se van a rodar, y guiar a los actores.
– Sonido: es el departamento que recogerá el sonido directo de las escenas, de colocar los micrófonos y de comprobar que los diálogos se entienden perfectamente.
– Fotografía: serán los encargados de la cámara, de colocarla según las indicaciones de dirección y de iluminar la escena.
– Arte: elegirán los escenarios y los objetos necesarios para la narración.
– Vestuario: definirán el vestuario de los actores y qué ropa es necesaria para cada escena.
– Maquillaje y peluquería: se encargarán de la caracterización de los actores, es decir, de su aspecto en la película.

2. El casting

La elección de los actores y actrices que interpretarán los personajes del guion es uno de los procesos más complicados en el aula. A la iniciativa que seguro que muchos muestran para ponerse delante de la cámara hay que sumar la timidez de aquellos que no tienen ningunas ganas de expresar emociones delante de sus compañeros (y menos dejar que una cámara las registre para la posteridad).

Como profesores, debemos guiar esta fase y dotarla de la seriedad y compromiso imprescindibles en todo proceso artístico. Es importante tratar a los actores como creadores, escuchar sus propuestas y hablar de los sentimientos y las intenciones de los personajes como si fueran personas reales. El cine es un acto colectivo de creación, y los actores son parte fundamental de las películas.

¿CÓMO?

Este es un momento fundamental en la preparación de un rodaje. Como si de un análisis de texto se tratara, iremos desgranando el guion, descifrando lo que quiere transmitir la historia y traduciéndolo a imágenes.

Por un lado, haremos una primera lectura de guion con los actores. Para dirección, este es un momento mágico: los diálogos del guion se escuchan por primera vez, las palabras cobran vida. Un ejercicio magnífico es cerrar los ojos y empezar a imaginar la puesta en escena. Siguiendo el sonido de las voces de los actores, de sus modulaciones e intenciones, los directores deben imaginar sus movimientos y cómo quieren verlos en cámara.

Podemos tener ya una cámara (incluso la del teléfono móvil) y probar movimientos: si la cámara camina con los actores, si se mueve alrededor de ellos, si los retrata estando fija sobre un trípode…

Aquí empezamos a definir el CÓMO contaremos la película, y los directores irán tomando notas de la puesta en escena, o cómo van a colocar los elementos que aparezcan delante de la cámara. Definirán los valores de plano en los que contarán las secuencias (primer plano, plano medio, general, etc) y si la cámara es fija o se mueve, siguiendo el movimiento de los actores o describiendo el espacio.

Durante la lectura del guion con los actores se irán definiendo los objetivos de los estos: qué quieren contar con la historia, qué emociones quieren demostrar en cada secuencia. Animemos a los alumnos a hablar de sentimientos y a expresar de una manera clara y asertiva lo que imaginan.

Después de la lectura de guion, el trabajo con los actores se estructurará a través de los ensayos, en los que se profundizará sobre las intenciones de los personajes, y se marcarán los movimientos.

Una vez tenemos clara la forma en la que queremos contar la película, haremos una segunda lectura de guion, esta vez con los equipos que formarán el rodaje. En esta lectura de guion cada departamento irá apuntando lo que se necesita para contar la película y que afecte a su labor. Todo el equipo tendrá la misma visión que los directores y, como una orquesta afinada, interpretarán la partitura (guion) de la misma manera.

¿DÓNDE?

La siguiente parada en este viaje hacia el rodaje es saber DÓNDE rodaremos la película. Para un cortometraje que hagamos en clase, tendremos localizaciones limitadas: las aulas donde tengamos permiso, quizás el patio de recreo, a lo mejor el comedor o el salón de actos. Hay que animar a los alumnos a utilizar su imaginación y a optimizar los elementos a su alcance. Podemos convertir un aula en una habitación, o el comedor en una cafetería… Quizás hacer una persecución en el patio del colegio, o convertir el salón de actos en un cine. Con nuestra ayuda, los alumnos podrán sacar provecho de las limitaciones.

Una vez elegidas las localizaciones, el equipo de arte tendrá que diseñar los espacios y hacer una lista con los elementos que jueguen en la narración, y que cada alumno puede traer de casa.

¿CUÁNDO?

El calendario de rodaje

El tiempo es el bien más preciado en un rodaje. Es muy importante que los alumnos entiendan que en el cine todo debe estar muy bien organizado y previsto.

En un cortometraje es normal encontrar espacios principales en los que los personajes pasan bastante tiempo. Por ejemplo, la casa de la protagonista o la oficina donde trabaja. Uno de los métodos de trabajo en el cine es que la casa y la oficina sean localizaciones cercanas, para que así no se pierda tiempo en los traslados del equipo de un lugar a otro. Y aquí aparece una figura fundamental: el ayudante de dirección, que es realmente la persona responsable del rodaje. Podríamos decir que, en el set, la directora sería la jefa «artística» del rodaje, y la ayudante de dirección sería la jefa «logística» del mismo. Mientras una decide qué toma es la buena, dirige a los actores y decide dónde se coloca la cámara, la otra tiene que organizar el tiempo que se le da a cada plano y decidir el orden en el que se rueda.

Hay dos grandes retos de la ayudantía de dirección a la hora de diseñar el calendario de rodaje:

Agrupar todas las secuencias que transcurren en un mismo espacio (por ejemplo, en la casa de la protagonista) para rodarlas consecutivamente. De esta manera conseguimos optimizar tiempo y dinero:

– Porque se evitan desplazamientos innecesarios del equipo.
– Porque el esfuerzo de los diferentes departamentos no tiene que repetirse varias veces. Por ejemplo, el equipo de arte no tendrá que decorar varias veces la casa, y el equipo de fotografía no tendrá que descargar el material de iluminación e iluminar varias veces la casa.

Agrupar las secuencias teniendo en cuenta el equipo artístico, es decir, el casting (actrices y actores) y la figuración de la película. A la complejidad de unir las localizaciones hay que sumar la dificultad de prever qué personajes participan en las secuencias e intentar que sus jornadas de rodaje se reduzcan a los mínimos e indispensables. En un rodaje profesional optimizaremos la contratación del equipo artístico, y en nuestro cortometraje, favoreceremos el orden y ganaremos tiempo, ya que no tendremos que estar caracterizando a los actores y a las actrices varias veces.

El equipo de dirección diseñará las órdenes de rodaje, en las que se especifica el orden de los planos, y de cuánto tiempo se dispone para cada uno. Además, deberemos tener en cuenta la climatología si tenemos exteriores (escenas que transcurran al aire libre) y también si tenemos escenas de noche que necesiten de una iluminación especial.

EN RESUMEN

Se podría resumir el proceso de preproducción en imaginar la película plano a plano y prever qué es lo que necesitamos para que esa «ilusión» sea posible y concreta

Hace unas semanas fallecía en París uno de los mayores genios del cine, Jean-Claude Carrière, quien fuera guionista de muchas de las más grandes películas europeas de las últimas décadas –Valmont (Milos Forman, 1989), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Reencarnación (Jonathan Glazer, 2004), La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), entre muchas otras. Carrière además formó una pareja creativa memorable con el genial Luis Buñuel, escribiendo seis de sus películas: Diario de una camarera (1964), Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1964), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto de deseo (1977) y La Vía Láctea (1969).

ACTIVIDADES

La hoja de desglose

A continuación incluimos la imagen de una hoja de desglose típica para que los alumnos puedan ver, de un vistazo, las necesidades de cada secuencia (puede verse a tamaño completo aquí). El procedimiento es muy fácil: con el guion a un lado y esta hoja en el otro, vamos repasando qué requiere cada departamento. Elijamos una secuencia, por ejemplo la número 1 de nuestro guion. En el primer recuadro encontraremos la descripción de la secuencia, incluido el porcentaje de páginas (por ejemplo, si ocupa la mitad de una página, indicaremos ½, y si ocupa 3 páginas, indicaremos 3).

En raccord o continuidad, indicaremos de qué secuencia venimos con la misma acción, y a qué secuencia nos dirigimos. Por ejemplo, si es un conjunto de secuencias que nos muestran la llegada de la protagonista a casa, desde que aparca el coche en el garaje, sube el ascensor y llega a casa. En cada una de estas secuencias, la protagonista llevará el mismo vestuario y maquillaje, y la iluminación (día) será la misma.

En el recuadro inferior, iremos rellenando con las necesidades de cada departamento. En el apartado de vestuario, cada personaje tendrá asignado varios vestuarios dependiendo de los cambios que tenga. Por ejemplo, el vestuario 1 de la protagonista corresponde al día 1, y el vestuario 2 corresponde a los días 2 y 3 porque duerme con la misma ropa (por ejemplo).

Es un buen recurso para evaluar la capacidad de los alumnos de analizar un guion en términos de producción, y para que aprendan a concretar la parte literaria del documento en necesidades de rodaje.

El making of

Podemos encontrar diferentes vídeos en internet que nos muestran los rodajes de las películas, o making of. Es interesante mostrar estos vídeos y analizar el proceso de la preparación del rodaje: cómo buscaron las localizaciones, el proceso de casting, el diseño de vestuario o la construcción de los decorados.

El storyboard

Elaboración de un storyboard. Esta técnica es una manera bonita y gráfica de acercarnos a la idea que tienen los directores de la película. A través de los dibujos de cada plano, podemos ir visualizando qué es lo que aparecerá en cámara y qué se necesita en cada momento, y entender la estructura de la película. Hay diferentes programas gratuitos en internet para aprender a hacerlos, y tutoriales para encontrar referencias. También podemos aprovechar, si hay alumnos que dibujen bien, para que vayan interpretando lo que los directores se imaginan de cada plano. Así fomentamos el trabajo en equipo y la expresión oral para conseguir transmitir lo que imaginan en sus cabezas.

Romper el hielo

Lo más apasionante, pero también lo más complicado, es el trabajo de los actores en una película. La primera vez que nos ponemos delante de una cámara es un momento lleno de miedos, timidez y sorpresa. Proponemos varias actividades para «romper el hielo» y que los alumnos que decidan ser actores del cortometraje se sientan un poco más confiados.

1. 1. Hacer una primera lectura de guion neutra, sin mostrar ninguna emoción específica, e ir charlando sobre qué quiere cada personaje en cada secuencia. Poco a poco iremos encontrando qué queremos expresar en cada secuencia y nos quitaremos la presión de tener que «interpretar» perfectamente desde el principio. A este proceso se le llama «mesa italiana».
   2. Ya con la cámara grabando, proponer a cada actor acciones sencillas, como entrar al aula, sentarse al pupitre y sacar los libros de la mochila. Ir añadiendo en cada toma algo diferente, como añadir un saludo al profesor, o la reacción ante un examen sorpresa. De esta manera, nos iremos habituando a la presencia de la cámara, con directrices sencillas y acciones cotidianas. Los directores pedirán pequeños cambios a los actores. Por ejemplo: «entra en el aula con actitud triste, como si no quisieras entrar en clase, porque crees que has suspendido y cuando el profesor te de la nota de tu examen, descubres que has sacado un diez, te alegras y sonríes». Los directores tienen que aprender a dar una directriz clara y concreta. Evitar dar indicaciones contradictorias, como «entras en el aula triste, pero a la vez emocionado y luego sonríes, pero también estás nervioso». Siempre nos ayudamos con acciones para contar las cosas, y pedimos una emoción cada vez. Como profesores, tenemos que generar un clima de confianza entre los directores y los actores, que se entiendan, que se respeten y que siempre haya diálogo.
   3. Pedir a cada actor que escriba una pequeña anécdota como si fuera el personaje y contarla a cámara. Poco a poco, iremos pensando y «actuando» como el personaje.

 

Tanto el cine como el teatro son ficciones representadas. Y aunque en cada arte existen diferencias en lo que respecta al diseño de vestuario, en ambas el punto de partida del diseñador es el mismo: el personaje.

En el cine todo empieza con la palabra: un guion. A esto le sigue un encargo: un director o un productor hacen llegar ese texto a manos del diseñador de vestuario. Al estudiarlo, desgranarlo y desglosarlo, lo primero que tendrá que tener en cuenta es la época en que sucede la acción: pasado, presente o futuro.

Por ejemplo, si la historia transcurre en el siglo XIX o en la Antigüedad, y al diseñador se le ha encargado un trabajo de tipo realista, se sumergirá no solo en la época, sino en el año, la estación, el mes e incluso el día exacto en que suceden los acontecimientos. Estudiará al milímetro tanto la moda como la realidad social de los personajes. Y es que la moda de un contexto determinado no tiene por qué ser representativa de toda una época: por ejemplo, si el relato transcurre en un medio rural, los personajes no reflejarían toda la moda del momento.

Tomemos por ejemplo la película Tess (Roman Polanski, 1979). La protagonista vive, precisamente, en el campo. En este caso, resulta especialmente importante fijarse en el contexto exacto en que transcurren los hechos. En la segunda mitad del siglo XIX, no se vestía igual en España que en Polonia –aunque pudiera haber algunas similitudes, habrá muchos más detalles relacionados con cosas como el clima o las tradiciones, que marcarán una gran diferencia.

En el personaje de Tess observaremos cuán diferente es su vestuario en la primera parte del filme –que transcurre en un medio rural– del que lucirá en la última parte. El cambio de lugar y de estilo de vida supone también un cambio radical en la vestimenta: si bien será una mujer que, por sus circunstancias, viste perfectamente a la moda del momento, esto no eliminará su oficio y posición social.

Jugando con una determinada paleta de color y una serie de complementos, desplegamos frente al espectador el realismo que requieran las situaciones de la historia. El caso de Tess es muy ilustrativo porque en esa historia la moda sirve para establecer distinciones sociales y económicas entre los personajes. Por otro lado, pensamos que en nuestro presente la última moda, la de «rabiosa actualidad», suele ser la misma o muy parecida en buena parte del planeta.

Ahora supongamos que el encargo que recibe nuestro diseñador de vestuario es para un relato realista que tiene lugar en el presente. De nuevo, el enfoque de partida será estudiar y desgranar la historia y sus personajes. Pero una diferencia sustancial es que el presente esta «grabado» en la retina (y el cerebro) del espectador. Este no necesita recrearse en la observación, sino que reconoce inmediatamente el realismo del vestuario de un personaje. Forma parte de su cotidianidad y de lo que los medios de comunicación le muestran constantemente, por lo que lo ha asimilado como algo propio y cercano.

En la vida real, el hábito no hace necesariamente al monje. Pero en la ficción, sí. El vestuario de un personaje resulta esencial para saber de quién hablamos –aunque el propio personaje pretenda confundir vistiéndose como lo que no es. Cuando recibe el encargo de vestir a un personaje, el diseñador se convierte en cómplice absoluto de la trama. Un ejemplo claro lo tenemos en la película La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972), en la que uno de los personajes principales se hace pasar por algo totalmente distinto. En ese y en otros muchos casos, el diseñador debe engañar al espectador igual que lo hace el personaje.

En el cine moderno que muestra la realidad cotidiana del espectador, abundan los cineastas que encargan a sus diseñadores un «falso realismo» que en realidad está sujeto a una estilización particular –sobre todo en lo que se refiere a la paleta cromática y al ensalzamiento de la forma–, mostrando personajes que no corresponden con la realidad. Los ejemplos son tan diversos que abarcan desde Alfred Hitchcock hasta Pedro Almodóvar.

En definitiva: los diseñadores de vestuario siempre están sometidos al encargo y siempre operan en los mismos parámetros: estudiar el texto, analizar a los personajes hasta su médula para obtener la máxima expresividad a la hora de vestirlos, y también tener muy en cuenta a los actores o actrices que van a representarlos. En relación con esto último, es importante estudiar la morfología de la persona –tanto para potenciarla en favor del personaje como para entrar en el juego de la caracterización e incluso la transformación.

El diseñador debe investigar y documentarse, y plasmar el resultado de todo ese trabajo en bocetos que, a su vez, darán paso a una búsqueda de materiales. Una vez estos pasen por las manos de profesionales en los talleres de confección, se convertirán en la segunda piel del actor o actriz y darán vida a su personaje.

El cine es un medio artístico maravilloso para inculcar valores a los más jóvenes, para fomentar el trabajo en equipo, para disparar su imaginación y dar rienda suelta a su creatividad. Además, los medios audiovisuales cada vez tienen más presencia en nuestra vida cotidiana. Pero muchas veces, al intentar poner en marcha un proyecto de cortometraje como una actividad escolar articulada y con un propósito educativo, nos quedamos bloqueados. ¿Por dónde empezar? ¿Cómo se hace una película?

Hace unas semanas fallecía en París uno de los mayores genios del cine, Jean-Claude Carrière, quien fuera guionista de muchas de las más grandes películas europeas de las últimas décadas –Valmont (Milos Forman, 1989), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Reencarnación (Jonathan Glazer, 2004), La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), entre muchas otras. Carrière además formó una pareja creativa memorable con el genial Luis Buñuel, escribiendo seis de sus películas: Diario de una camarera (1964), Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1964), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto de deseo (1977) y La Vía Láctea (1969).

Carrière recordaba en su libro sobre el guion La película que no se ve (1994) cómo recibió la primera lección fundamental cuando quiso empezar a hacer cine. El consejo vino de la mano de maestro Jacques Tati, director de películas como Las vacaciones del señorHulot (1953) o Mi tío (1958), que entrevistó en su productora a un joven Carrière. Lo primero que le preguntó fue: «¿Cuánto sabe usted de cine?». Un nervioso y balbuceante Carrière le contestó que era lo que más le gustaba en el mundo, que iba tres días a la semana a la Cinemateca…

Tati lo interrumpió con un gesto de la mano y reformuló la pregunta: «Me refiero a cuánto sabe usted sobre cómo se hace una película». Carrière le contestó que casi nada. Tati llamó inmediatamente a Suzanne Baron, la montadora de su película (la persona que edita y une los planos rodados para dar sentido y coherencia al filme) y le pidió que le enseñara al joven aspirante a guionista cómo se hace el cine. Carrière reflexiona sobre aquella tarde y confirma: para hacer cine hay que saber primero cómo se hace, hay que ponerse en contacto con la técnica. Baron le enseñó cómo se creaba la película en la sala de montaje y le dio la segunda lección del día: le mostró el guion de la película que estaba editando y le dijo que «el problema está en pasar de esto (el guion) a esto (señalando la bobina de la película ya rodada)».Carrière afirma que esa transformación es una operación alquímica en la que el papel se convierte en película.

Así que ya tenemos un punto de partida: convertir el guion que queremos rodar en la película que nos imaginamos, aprendiendo un nuevo idioma, el de las imágenes y los sonidos. ¡Manos a la obra!

Fundamentos del lenguaje y narrativa audiovisual

Lo primero que debemos tener en cuenta es la materia prima del cine: las imágenes y el sonido. Así como el pintor tendrá las pinturas y su pincel, y el escritor el lápiz y el papel, el cineasta tiene que pensar en la cámara y en el micrófono para crear su obra, seleccionar a través del objetivo la realidad que quiere mostrar: es decir, elegir el plano. Como ya decíamos en anteriores artículos, podemos decidir el punto de vista que elegimos para contemplar una escultura, acercarnos o alejarnos, contemplarla desde abajo o desde arriba. Sin embargo, una pintura como Las Meninas, Velázquez, nos propone ya un punto de vista: el del pintor que mira a sus retratados desde el caballete. Con la cámara hacemos una propuesta similar: tenemos que ser conscientes a la hora de hacer cine que la cámara serán los ojos, el punto de vista del espectador. Siguiendo esa máxima,cuando acerquemos la cámara a algún objeto, será como si arrastráramos al espectador a que mire de cerca ese objeto, y cuando cambiemos de posición de cámara, será como si le hiciéramos saltar de un lado a otro.

A la hora de plantear un trabajo cinematográfico para el aula, tenemos que transmitir esa idea al alumnado: la cámara son los ojos del espectador, y el sonido, sus oídos. Ellos tendrán que adaptarse a esa manera de narrar, de imaginar en imágenes, y de ir seleccionando qué quieren mostrar en la pantalla. Como decía Carrière, hacer una película es introducir orden en el desorden: escoger sonidos, acciones y palabras. Eliminar gran parte de lo previamente seleccionado para realzar y reforzar el material escogido.

Deberemos tener en cuenta cuatro características básicas a la hora de definir qué mostrar con la cámara:

–La altura de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–La distancia de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–La angulación de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–El movimiento de cámara dentro del espacio de la escena.

Todas estas decisiones las debe tomar el director o directora de la película. Puede ser un trabajo colectivo en el aula y decidirse conjuntamente la altura, la distancia y el movimiento de la cámara, pero siempre debe dar sentido a lo que se quiera transmitir.

Ya pensamos en imágenes a través de la cámara. ¿Y ahora qué?

Toca pensar en cómo vamos a usar esos elementos. ¿Queremos que la acción que vamos a representar suceda sin interrupciones, en un solo plano? Entonces estamos eligiendo mostrar la acción en un plano secuencia. ¿Queremos mostrar diferentes planos de la situación? Haremos una secuencia fragmentada. Como aprendices de cineasta, nos inspiraremos en nuestras vivencias, en cómo experimentamos la realidad, aunque no siempre sea suficiente. Como bien apunta Jean-Claude Carrière, «el cine viola la realidad –por lo menos, lo que percibimos de ella– para reconstruirla de otra manera, limitando la imagen a un marco determinado, seleccionando lo real, las voces, las emociones y a veces las ideas».

También se añade la música, algo que no es responsabilidad del departamento de sonido. Puede ser una composición original hecha especialmente para la película o bien música preexistente –como la llamada «música de librería» o preelaborada. Es habitual que la música vaya llegando, al menos en forma de maquetas, durante la fase de edición de sonido e incluso durante el montaje de imagen. Para el departamento de sonido es muy importante valorar la interacción de la música con el resto de elementos sonoros.

En esta última fase, el director y el departamento de sonido se preguntan sobre el volumen y el valor que deben tener los distintos elementos sonoros, siempre pensando en la relación con la imagen y en la historia que se quiere contar. De esa mezcla depende que toda esta construcción artificial que es el sonido de una película resulte verosímil para el espectador. Lo irónico es que, si lo logran, el resultado será invisible para el público.

El cine es el arte más cercano a la representación de la vida tal y como la percibimos. Cuando hacemos una película, ya desde el guion y luego en el rodaje y montaje, estamos manipulando la realidad. Es así como la traducimos a imágenes y sonidos. El cine directo nace en EEUU en los años 60 y viene a proponernos una nueva forma de acercarnos al cine documental y a la vida, minimizando nuestra intervención como cineastas. Es decir, poniendo la cámara en un lugar y captando la realidad tal y como se nos presenta. Eso no significa que en todas las películas (incluso en la más puramente documental) no tengamos que tener, al menos, un plan de abordaje, pues el cine es un arte narrativo. Esto es, en esencia, lo que lo diferencia de la vida.

Imaginemos que queremos hacer una película sobre un chico o una chica que, por primera vez, se marcha de casa para ir a la universidad. ¿Cómo podemos abordar nuestra historia? De muy distintas formas, pero en la que aquí nos centramos partiría de la observación directa de la vida. Trataríamos de seguir a ese personaje allá donde vaya, como si fuéramos invisibles, observando cómo es en la realidad este proceso de cambio para una persona, cómo crece y madura delante de nuestra cámara o cómo se pierde por la ciudad, sin que nosotros hagamos nada por cambiar su cotidianidad.

Con el cine directo surgieron películas que destacaban por la participación activa tanto de los personajes protagonistas como del público. El cineasta se propone mirar a sus personajes no desde arriba, como un Dios creador, sino de frente, cediéndoles, en parte, el control de la película. Es un cine que, en su mayoría, se interesa por los aspectos sociales de la vida, y que se propone ser un mero observador de lo que pasa en el mundo, dejando que los demás hablen.

Pero ¿es eso posible? Como decíamos, cuando colocamos una cámara frente a la realidad, es muy difícil que no haya ningún tipo de manipulación en lo que filmamos, pues a través del encuadre (dónde decidimos poner la cámara y qué imágenes y sonidos decidimos captar), del montaje y de otros procesos, estamos eligiendo mostrar algo y ocultar, irremediablemente, todo lo demás. Además, no es posible hacer nuestra cámara invisible.

Con el cinéma vérité, una corriente paralela al cine directo que surge en Europa, vamos a encontrar una posible respuesta a la pregunta de si es viable captar la realidad sin alterarla: no lo es, pero no importa. Hagamos evidente nuestra presencia como cineastas. Para que nos quede claro, vamos a usar el ejemplo de “la mosca”: el cine directopropone filmar una mosca en la pared, sin molestarla; el cinéma vérité, nos propone agarrar esa mosca y provocarla, porque considera que de esa provocación podemos observar otros aspectos de su comportamiento que son igualmente verdaderos y que nos muestran también su realidad. Es decir, el cineasta del cinéma vérité interviene en la película, dialoga con los protagonistas, convirtiéndose en un personaje más de la misma.

El desencanto:cómo construir una película a través del diálogo

Con El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), una de las grandes obras del cine español, os quiero proponer, valiéndonos de su ejemplo, un acercamiento a la película que nos permita entender qué proceso sigue el cineasta para poder acercarse de esta forma a la realidad de una familia como la de los Panero.

Al principio de la película se nos presenta a dicha familia, compuesta por una madre y tres hijos. El padre, ausente en la fotografía, aparecerá poco después como una figura humana envuelta en plástico. El cineasta presenta a las personas con las que va a iniciar un diálogo, aunque este diálogo no lo veamos en la película. A través de la conversación, tanto con el cineasta como entre los personajes y la cámara, se va construyendo el retrato familiar.

En este tipo de películas podemos tener la sensación de estar asistiendo a la intimidad de un personaje o unos personajes que se nos presentan tan cual son en su vida cotidiana. Si comparamos a uno de ellos con otro que aparezca en una película con forma más clásica, observaremos grandes diferencias. ¿Por qué nos parece que ambos personajes hablan distinto, se mueven distinto, incluso en sus gestos más básicos? La respuesta está en lo que podríamos llamar “la verdad”: estas personas están siendo tal y como son. Teniendo en cuenta, evidentemente, que están delante una cámara.

La parte más técnica

El primer paso del proceso de postproducción es la edición de diálogos, en la que el departamento de sonido supervisa cada una de las grabaciones realizadas durante la fase de producción. Una vez recibido el montaje final de imagen, hay que dar coherencia al sonido para que parezca que existe una continuidad real entre todas las piezas del texto. El editor de diálogos es el encargado de revisar todas las tomas alternativas en busca de las mejores articulaciones vocales, los pasajes más silenciosos, las respiraciones más sutiles y los menores ruidos. A continuación, procede a reemplazar el sonido de aquellos planos o fragmentos que tengan problemas técnicos o de inteligibilidad. El objetivo es eliminar cualquier rastro del proceso de producción.

También se eliminan muchos de los ruidos no deseados, usando herramientas informáticas que permiten «limpiar» el sonido directo sin tener que sustituir las tomas. Se puede suprimir, por ejemplo, el ruido de la maquinaria del rodaje (grúas, cámaras, trípodes, zumbidos del cableado, iluminación) y del personal que está trabajando durante la grabación. Otra finalidad de la edición de diálogos es mostrar al actor en su mejor versión, eliminando cualquier ruido bucal indeseado y realzando la entonación y la pronunciación al máximo.

Cuando el sonido obtenido durante la producción resulta inservible, se debe proceder a realizar los doblajes necesarios. Este proceso es distinto al doblaje a otros idiomas utilizado en la distribución internacional: aquí estamos hablando de ADR o automated Dialogue Replacement (en castellano, «sustitución automática del diálogo»). Este proceso consiste en volver a grabar los diálogos de los actores en un estudio para sustituir tomas con problemas técnicos o para mejorar una interpretación concreta. Lo habitual es que la versión original de una película contenga entre un 20% y un 30% del metraje doblado.

En el material grabado en rodaje no solo hay diáogos, sino que también se recogen sonidos útiles que no tiene que ver con la voz –como pasos, vehículos en movimiento, puertas o acciones de personajes. Pero dado que la atención durante la grabación se dirige a obtener los diálogos más limpios posibles, muchos de estos elementos llegan mudos a la sala de montaje o no tienen las cualidades técnicas o expresivas necesarias. Es en la fase de postproducción donde se añadirán todos los efectos que completan la banda sonora de la película.

Durante la edición de sonido se graban y se crean la mayor parte de los sonidos de la película. Por un lado, los ambientes: las atmósferas y fondos más continuos que describen las características de un espacio y cubren normalmente la duración de toda la secuencia. Estos pueden registrarse durante el rodaje, grabarse específicamente durante la fase de edición de sonido o proceder de librerías de efectos (bancos de sonidos indexados y accesibles desde una base de datos). Formarían parte de esta categoría sonidos como el viento, el mar, la plaza de una ciudad, el rumor del tráfico, etc.

Por otro lado, los efectos de sonido, término que engloba a los elementos puntuales que suenan en un momento específico de la acción: un coche que pasa, una puerta que se abre, el canto de un pájaro, un perro que ladra, etc. A diferencia de los ambientes, la manipulación individual de estos sonidos permite una libertad creativa muy amplia, pudiendo elegir exactamente en qué momento suenan, cómo interaccionan con el resto de elementos, con qué ritmo aparecen, etc.

En el trabajo de edición de ambientes y efectos es muy habitual superponer más de un sonido, incluso de diversas procedencias, añadiendo varias capas con el objetivo de crear nuevos efectos únicos a partir de esa combinación. Y en muchas ocasiones, es necesario diseñar sonidos originales de objetos o criaturas que no existen en la realidad –como armas láser, seres mágicos, dinosaurios o catástrofes naturales imposibles de grabar.

El arte del foley

Algunos efectos, como los pasos de los personajes, se suelen realizar a medida para cada escena. La frecuencia y velocidad con la que una persona produce estos sonidos en tiempo real vuelve muy complicada la edición que debería llevar a cabo un técnico para sincronizar cada uno de los archivos de audio «de librería» en una escena cualquiera. Por otro lado, los resultados suelen ser menos reales cuando se utiliza una librería de efectos genéricos.

La persona encargada de pensar cómo recrear todos esos sonidos, de elegir los materiales para ello y de interpretar en sincronía con la imagen, se conoce como foley artist («artista de foley»). Un artista de foley es similar a un músico, pero en vez de tocar instrumentos, se encarga de manipular objetos y su propio cuerpo para recrear sonidos en un estudio de grabación, produciendo así los denominados «efectos sala». El término foley proviene del apellido del pionero en la creación de muchos de estos efectos, así como de las técnicas para la realización de los mismos: Jack Foley (1891-1697).

Los efectos sala pueden comprender desde el sonido más simple y cotidiano hasta otros muy complejos que deben dar vida a objetos que no existen en la vida real. En el cine se recrean por completo los pasos de los personajes, la ropa, los objetos que se manipulan, las puertas o los movimientos de los animales, etc. Además de superar la dificultad que entraña grabar estos sonidos durante el rodaje, el foley permite dar más vida y nuevas cualidades a los objetos y la acciones. En muchas ocasiones se utilizan trucos y materiales que no son exactamente los que aparecen en pantalla, pero que tienen un sonido que concuerda perfectamente con el elemento que está en imagen. En este vídeo pueden verse varios ejemplos de ello.

Mezclar todas las partes

La última etapa del trabajo de sonido es la mezcla, en la que se ajustan todas las capas sonoras que hay en una película. Se trata de combinar todos los elementos que se han ido generando durante el proceso de edición, para poder crear un verdadero universo sonoro que cumpla con las necesidades de la película. Es un proceso complejo, si tenemos en cuenta que las películas pueden tener desde un mínimo de 200 pistas de sonido hasta más de 1000 en el caso de las obras más elaboradas.

También se añade la música, algo que no es responsabilidad del departamento de sonido. Puede ser una composición original hecha especialmente para la película o bien música preexistente –como la llamada «música de librería» o preelaborada. Es habitual que la música vaya llegando, al menos en forma de maquetas, durante la fase de edición de sonido e incluso durante el montaje de imagen. Para el departamento de sonido es muy importante valorar la interacción de la música con el resto de elementos sonoros.

En esta última fase, el director y el departamento de sonido se preguntan sobre el volumen y el valor que deben tener los distintos elementos sonoros, siempre pensando en la relación con la imagen y en la historia que se quiere contar. De esa mezcla depende que toda esta construcción artificial que es el sonido de una película resulte verosímil para el espectador. Lo irónico es que, si lo logran, el resultado será invisible para el público.

ACTIVIDADES

¿Qué es el montaje?

Esta es la primera pregunta que hago a mis alumnas y alumnos la primera vez que se enfrentan a una clase de edición. Las respuestas son de lo más curiosas y variopintas, pero las que son más comunes son las que llevan las palabras «juntar», «pegar», «arreglar» e incluso «quitar».

01Escribir una historia, del tipo que sea, es un viaje largo y en ocasiones tortuoso. Una aventura en la que habrá momentos de euforia y nos creeremos el nuevo Charlie Kaufman (un guionista famoso, todo lo famoso que puede ser un guionista) y otros de bajona en los que nos plantearemos si realmente nuestro trabajo es bueno o es un poquito bodrio.

Si evaluar la calidad de una historia es ya difícil de por sí, no te quiero ni contar si encima la has escrito tú. La escritura es un ejercicio egocéntrico, pero también valiente. Al escribir, uno expone sus miserias al mundo. Y el espectador siempre hace un juicio de valor, porque las historias tienen algo que a todos nos conecta y define.

Todos conocemos historias o tenemos ideas en la cabeza, pero eso no quiere decir que seamos capaces de contarlas bien, de darles articulación, vida, hacerlas interesantes, genuinas, únicas.

El por qué algunas historias triunfan y otras no a veces ni siquiera tiene que ver con nosotros ya que, por suerte o por desgracia, no vivimos en la cabeza del espectador. Pero como de un buen guion puede salir cualquier cosa y de uno malo sólo una mala película, voy a daros tres pinceladas de teoría básica que debemos manejar para escribir una buena historia (o por lo menos intentarlo).

Los personajes deben querer conseguir algo

La búsqueda de un objetivo es el motor de la narración desde que se empezaron a contar historias, ya sea regresar a Ítaca o destruir el Anillo Único. Los personajes necesitan un objetivo y conseguirlo debe requerirles un esfuerzo.

Por eso, mi primer consejo es que le fastidies la vida a tu personaje.

Una vez leí lo siguiente: «Hay buenos dialoguistas y malos dialoguistas, porque escribir lo que dicen los personajes requiere una habilidad especial y no todos los escritores escriben igual de bien».

Escrito así, con tanta vehemencia, esto parece una verdad, pero es un poquito mentira. Un mito extendido sobre el misterio que ronda el proceso creativo. Y es que, muchas veces, imaginamos el proceso creativo como un trance divino y al escritor como alguien con una sensibilidad especial trabajando en un estado de enajenación que lo conecta con la historia y sus personajes.

Mi experiencia dice lo contrario y, para dejar clara mi opinión, a mí todo esto del talento divino me parece una gran estafa propia de quienes, imagino, nunca se han sentado delante de un ordenador a escribir. Escribir de verdad. Escribir hasta que te duele el culo de pasar tanto tiempo sentado en la silla.

Lo primero que debe saberse sobre la creatividad es que todo ser humano convive con ella en su día a día de múltiples maneras exitosas. No es algo que posean unas pocas personas elegidas: todo Homo sapiens la tiene y la lleva utilizando desde hace millones de años. Hemos pasado de construir herramientas en piedra en el Paleolítico inferior hace 2,5 millones de años a mandar vehículos todoterreno a Marte en 1996 para estudiar su composición.

Partiendo de esa base, la creatividad es algo innato que aflora de diferentes maneras. Así que si por casualidad tienes la idea de que tú no puedes emplearla para escribir una historia, pintar un cuadro, dirigir una película o interpretar una escena, es un error. Lo que tienes que hacer es ponerla a tu servicio, como haces en multitud de problemas y decisiones que tomas todos los días de manera inconsciente.

Evidentemente, por mucha creatividad que uno tenga, si no dedicas tiempo a articular la idea que apareció un día en tu mente y te lanzas a la piscina de la página en blanco, de poco o nada servirá tu talento o la inspiración que te venga. Como bien decía Don Paco de Lucía cuando se le preguntaba por su creatividad a la hora de componer sus piezas de guitarra: «El 10% es inspiración (creatividad), y el 90% dedicación (trabajo)». O como también decía Don Pablo Picasso: «La inspiración es muy importante, pero más importante es que te visite cuando estés trabajando».

Una vez que venzas ese primer obstáculo de creer que no puedes escribir un guion porque no eres lo suficientemente creativo, es cuando viene el segundo escalón, que es en el que nos vamos a centrar más en detalle, ya que ocupa gran parte de quebraderos de cabeza que suponen los bloqueos. Compañeros de mochila de todo/a guionista, y con presencia en diferentes etapas de un mismo proyecto.

Siempre que nos sentamos delante de un folio en blanco para intentar extraer de la cabeza lo que queremos contar en un guion, nos vamos a enfrentar a muchas cuestiones que no siempre vamos a tener claras. No pasa nada, es normal, es un proceso orgánico que se va a ir formando poco a poco a medida que se escriba. Lo que sí es fundamental a la hora de comenzar el proceso es tener una férrea voluntad para hacerlo e invertir tiempo y energía, todo lo demás va a venir solo con constancia, paciencia y trabajo.

Lo cierto es que, al principio, podemos tener, o creer que tenemos, muchas cuestiones claras en la cabeza, pero a la hora de enfrentarte a esa primera página, verás que no es así. Una cosa es tenerlo en la cabeza, tanto en el consciente como inconsciente, y otra muy distinta es escribirlo en un formato de guion, con unas características propias del lenguaje audiovisual y dotándolo de sentido escénico y narrativo.

El miedo, la inseguridad o la inexperiencia son algunos de los condicionantes que aparecerán en el inicio y el desarrollo del proceso de escribir un guion; nos harán caer en bloqueos a la hora de no saber por dónde empezar, dudaremos varias veces de cómo continuar la historia, de qué escena escribir para dotar de carga dramática al momento, de que dirán mis personajes, de que harán mientras hablan, de cuál será el subtexto del diálogo…

Cuando eso pase, ya sea al comienzo de una historia, o en el desarrollo de la misma, es aconsejable oxigenar el cerebro y cambiar de actividad para salir del bloqueo. Ver cortometrajes, fotografías, pinturas, escuchar música, ir al teatro, al Prado, leerte un relato, ver una puesta de sol, tener una conversación con un ser querido… todo esto siempre ayuda a poner foco en otro lado. Se trata de liberar la tensión acumulada del bloqueo y desconectar la mente.

Cualquiera de las nobles artes que he citado puede ayudarte a salir de ese bloqueo, pero también existen otro tipo de actividades, no tan culturales, que también sirven de ayuda para engañar al cerebro cuando estás bloqueado, como por ejemplo: fregar los platos, limpiar la casa o salir a hacer ejercicio. Cualquier acción que implique una tarea mecánica y física, ayuda mucho a desbloquear mentalmente y empezar a ver puertas donde antes veías muros. Algo que no tenga nada que ver con lo mental, curiosamente, ayuda mucho a que circulen las ideas del inconsciente, y como por arte de magia, cuando estás fregando los platos, ensimismado y pendiente de quitar las manchas de grasa de la sartén, aparece la escena de inicio de tu película. La verás tan clara y nítida que te sorprenderá. En realidad, siempre estuvo ahí, siempre tuviste esa idea en la cabeza, pero ha tenido que pasar un tiempo de maduración/ incubación (en el consciente y en el inconsciente) para que se ilumine.

El cambio frente al bloqueo siempre te ayudará. No desesperes y cuando las cosas no fluyan en la escritura, párate y sal de ese bucle lo antes posible para oxigenarte. Eso no quiere decir que, a la primera de cambio o ante la más mínima duda de tu historia, tengas que salir corriendo y dejar el guion aparcado durante meses.

Una de las claves es disfrutar en el proceso de estar perdidos, dejarte llevar sin miedo. No olvidemos que escribir un guion, una novela, un relato o un poema puede ser algo catártico y liberador. En el momento que solo estás sufriendo en el proceso de escritura, debes parar y preguntarte: ¿qué pasa?, ¿por qué quiero contar esta historia? No obstante, los bloqueos, los miedos, las dudas… vendrán; no pasa nada, pero si somos conscientes de ello, y aun sabiéndolo, queremos contar esa historia que habita dentro de nosotros, nuestra mente buscará la manera de hacerlo. Solo tienes que confiar en ti, y por supuesto, tener constancia, paciencia y dedicar tiempo. Sin estas virtudes y actitudes, cuando nos venga el bloqueo, que vendrá, no tendremos suficiente solidez y contundencia para superarlo y probablemente abandonaremos el proceso.

Los bloqueos en las fases creativas son algo tan normal que sus fases están descritas desde hace siglos por diferentes ilustrados. James L. Adams escribirá sobre ellos en Guía y juegos para superar bloqueos mentales. También está el modelo que propuso en 1940 James Webb Young, que nos cuenta las cinco fases de la creación indicando que no se puede pasar a la siguiente antes de completar la anterior:

1. Recogida de materia prima o información relacionada con el problema
2. Trabajo de las ideas recopiladas masticando la información
3. Incubación inconsciente
4. Inspiración
5. Configuración final de la idea para su utilización práctica

Otro autor que abordó el tema en profundidad fue John Dewey, pedagogo revolucionario, que formuló las fases de la siguiente manera:

1. La dificultad percibida
2. La comprensión y definición del problema
3. Consideraciones hipotéticas de las distintas soluciones
4. Comprobación de las soluciones adoptadas
5. Aceptar o no la solución

La escenografía fílmica y el oficio de director de arte

Todos sabemos quiénes son el director, el director de fotografía y los actores principales de una película, incluso el montador y el compositor de la banda sonora. Menos conocida es la labor del director de arte, un profesional igualmente imprescindible a la hora de culminar un proyecto audiovisual.

¿En qué consiste la labor del director artístico? Es el responsable de las escenografías fílmicas, es el que diseña los decorados (sets construidos) o decide qué localizaciones naturales (reales) se van a utilizar en un filme, serie de televisión o documental. Un director de arte también es responsable de las escenografías virtuales y supervisa los efectos especiales, en estrecha colaboración con esos departamentos especializados.

Cuando se aborda un largometraje de ambiciosa producción, una saga cinematográfica o una serie televisiva compleja, normalmente sobrevuela una figura equivalente a un supervisor general de toda la estética de ese proyecto audiovisual. Este suele ser el diseñador de producción (production designer) o el showrunner en el caso de las series. El director artístico, así como el director, el guionista o coordinador de guiones o el responsable de la fotografía, el montaje o los efectos especiales… todos se ponen bajo su supervisión. Imaginemos quién maneja los hilos de la saga de El señor de los anillos o de la serie Juego de tronos: pues ese demiurgo es la figura a la que nos referimos –que, como siempre ocurre en la industria audiovisual, requiere de la colaboración de un equipo de profesionales especializados, entre otros el director de arte.

Como demostró el grandioso proyecto de Intolerancia (David W. Griffith, 1915), ya en esa temprana época los equipos de art direction del incipiente Hollywood habían adoptado una organización sistemática del trabajo, que imitaba a la exitosa industria del automóvil norteamericano (producción en cadena, trabajo en serie o taylorismo, etc). La maquinaria hollywoodiense estaba ya engrasada en este oficio escenográfico para hacer verosímil cualquier sueño «empaquetado» en los diferentes géneros: western, histórico, aventuras, melodrama, cine negro, terror, fantástico, bélico, comedia, etc.

Ya sabemos qué es un director de arte, pero ¿en qué consiste una escenografía fílmica? Lo primero que hay que decir es que esta es heredera de la gran tradición escenográfica que proviene del teatro y la ópera, pero que también tiene sus propias señas de identidad, ya que el séptimo arte se conforma a través de la intermediación de la tecnología fílmica: cámara, iluminación, montaje, efectos visuales y sonoros… Así pues, a la hora de analizar una escenografía fílmica debemos tener en cuenta los aspectos de construcción de los escenarios artificiales o sets (analógicos, digitales o mixtos) o las peculiaridades de los escenarios naturales a partir de localizaciones determinadas; pero también tenemos que considerar cómo la fotografía, la iluminación, la dramaturgia actoral (acciones, gestualidad, desplazamientos en escena) o los citados efectos digitales inciden sobre esa «puesta en escena» final.

El resultado de todos esos factores interactuando entre sí conforma lo que denominamos escenografía cinematográfica, concepto general que vale para toda la galaxia audiovisual –que es más compleja que la teatral u operística, en la medida que pone en juego más mecanismos expresivos y tecnológicos. Aunque al igual que aquellas, combina una dimensión estética con otra narrativa: nos muestra y nos narra para crear en nosotros un «sueño verosímil», que es la gran aspiración del cine dominante.

Evolución de las escenografías fílmicas

Hoy vemos todos los días películas o series comerciales con escenografías en las que lo virtual y los efectos digitales son preponderantes. ¿Cuándo empezó todo esto? No hace tanto, pues el tiempo se abona a cambios cada vez más vertiginosos –por eso que suele llamarse la «aceleración de la Historia», en la que estamos metidos de lleno. Tendríamos que remontarnos a la saga galáctica de George Lucas, el productor y director norteamericano que oficializó, a partir de la primera entrega de Stars Wars en 1977, una vía de colaboración entre un Hollywood de capa caída (por la competición de la televisión y el vídeo, así como por la crisis del sistema de estudios) y un emergente sector tecnológico.

A partir de ese momento, los expertos de la incipiente experimentación digital del Massachusetts Institute of Technology (MIT) y de otros institutos tecnológicos estadounidenses colaborarían de continuo para crear los nuevos sueños del espectador. La producción cinematográfica dominante (mainstream) se aunaría con esa industria tecnológica para hacer posibles grandes éxitos de taquilla o blockbusters, donde los efectos especiales harían volar sobre Nueva York a Superman, surcar el espacio a las naves interestelares o hacer cosas imposibles a los héroes de la Marvel. La cultura popular de masas, proveniente principalmente del cómic, encontró así una vía para hacerse presente en todas las pantallas.

De esa forma, las escenografías fílmicas recuperaron la magia con la que habían empezado en los albores del siglo XX, cuando un visionario parisino había intuido las posibilidades del aparato cinematógrafo –inventado por dos ingenieros lioneses, los hermanos Lumière, en 1895–, como ilustrador de historias y escenarios de ficción. Este creador se llamaba Georges Méliès y, en cintas como Viaje a la Luna (1902), ilustró con decorados de cartón piedra, idénticos a los del teatro de la época, fantasías tan cautivadoras como la propia fábula lunar del novelista Julio Verne –otro compatriota visionario que hizo popular la ciencia ficción y los lugares más inverosímiles.

Para ello, Méliès había construido uno de los primeros estudios cinematográficos a las afueras de París. En ese pionero espacio –acristalado para dejar pasar la luz como un invernadero– tomó prestados los trucos de tramoya teatral del momento con el fin de que la cámara los transformase en magia fílmica. No en vano, el llamado «mago de Montreuil» provenía de ese mundo de trucos e ilusionismo, lo que le permitió crear la magia del séptimo arte. Lo consiguió a través de los efectos de apariciones y desapariciones súbitas que descubrió casualmente experimentando con su cámara Lumière –activando y deteniendo la manivela–, en lo que constituyó la base de la animación tradicional «fotograma a fotograma». Un discípulo aragonés suyo, Segundo de Chomón, llevaría ese potencial mágico a sorprendentes películas animadas como El hotel eléctrico (1912), donde todos los objetos de ese espacio hostelero cobraban vida automáticamente al servicio de los residentes. Escenografía y efectos apuntaban ya a esa entente que hoy día es consustancial.

Detengámonos un poco en el análisis del mencionado film de Méliès, Viaje a la Luna. Comprobaremos que sus artificiosos escenarios se activan por la tramoya teatral, pero que la cámara permanece en encuadre fijo: a esto se le llama cuadro escénico (tableau vivant) y es característico de los modos de representación primitivos del cine. Poco después, la cámara irá «liberándose», aportando encuadres de variable escala espacial (planos generales, enteros, medios y primer plano) y esos espacios fílmicos se irán cosiendo a través del raccord. El espectador percibirá así un efecto de continuidad espacio-temporal que alcanzará un hito reseñable en los largometrajes del americano David W. Griffith, autor de la citada Intolerancia (1915).

Pero esa madurez narrativa y también escenográfica –ambos aspectos van siempre unidos– no se entendería sin los ensayos realizados años antes en Italia, en filmes históricos que buscaban la espectacularidad a través de grandes decorados tridimensionales como los que se venían usando en aquel país que descubrió la ópera y la caja italiana del teatro desde el Renacimiento. Largometrajes colosales como Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) deslumbraron gracias a unos sets construidos con tanto esmero, calidad y magnificencia que forzaron a que la cámara los explorase en su tridimensionalidad. Fue así como se inventó el travelling, que en aquel momento se bautizó en italiano como carrello. ¿Y sabéis quién estaba allí? Pues el citado pionero español Segundo de Chomón, como principal operador de cámara.

Como veis, en el cine la cámara siempre es un médium fundamental para transformar los escenarios (construidos o naturales) en escenografía fílmica. Y así va a ser en el futuro, añadiendo a ello la magia del montaje que las vanguardias de la década de 1920, especialmente la soviética con Eisenstein a la cabeza, supieron explotar como otro recurso expresivo y narrativo de primer orden. Las escenografías fílmicas se van a ir transformando al compás de esas innovaciones estéticas y de los avances tecnológicos en plena interacción. La cámara se liberará definitivamente en grúas o dollies, irrumpirá el color en una pantalla que se ampliará con los formatos panorámicos, los sistemas de sonido evolucionarán hasta la «alta fidelidad» del Dolby Stereo (1975), etc. Sobre esto último, por ejemplo, hay algo que no se suele resaltar suficientemente: la escenografía fílmica también es sonido y conforma con la imagen un todo indisoluble (aquel continuum del que hablara Marcel Chion).

A todo ello hay que añadir un aspecto final que proviene del análisis del arte y que llamamos iconografía. Nos referimos a los iconos o imágenes representativos que marcan la escenografía de un film y que se encarnan en objetos o arquetipos propios de géneros (el revólver, el sombrero tejano, el caballo en un western) o que marcan la estética de vanguardias (todos los objetos que ensalzaban la civilización moderna industrial en películas futuristas, cubistas o dada).

En consecuencia, si queréis convertiros en directores artísticos tenéis un reto de formación tan complejo como apasionante, porque tendréis que conocer y poner en práctica todos esos aspectos que construyen la escenografía cinematográfica. Pero antes de que eso ocurra, podemos acometer un paso previo y aprender a analizar esas escenografías, poniendo en juego todos esos factores que hemos visto en este texto.

ACTIVIDADES

Tomaremos como punto de partida el celebrado largometraje español El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) con el fin de que los alumnos realicen un análisis de su escenografía fílmica. Al final de este proceso el alumno aprenderá a desentrañar los principales resortes que configuran esa escenografía: decorados, localizaciones, escenarios virtuales.

Es importante que sepa, además, entender la interacción de esos aspectos escenográficos con la cámara y los efectos de postproducción, como los efectos especiales visibles e invisibles. También resulta relevante que tenga en consideración la iconografía de esta cinta, especialmente todo lo que tiene que ver con lo satánico (pentagrama, rock satánico) y su opuesto, el cristianismo, o el uso que se hace del espacio urbano de Madrid y de sus iconos arquitectónicos (Hotel Capitol o las torres oblicuas de la plaza de Castilla).

Se trata de estimular las competencias de comprensión y análisis del lenguaje escenográfico audiovisual, fomentando es espíritu crítico y despertando la sensibilidad estética del alumno. Para ello se propone la elaboración de un texto de unas 300 palabras que refleje el análisis personal del estudiante teniendo en cuenta esos ítems referidos.

Algunos de estos ítems que debería incluir el texto y que pueden sugerirse a los alumnos como itinerario:

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO

¿Alguna vez has visitado los decorados de una película que te encante? ¿O quizá has buscado la calle donde se rodó alguna de tus secuencias favoritas? Al hacerlo, todos experimentamos una sensación extraña: los lugares parecen distintos, quizá más pequeños a como nos los imaginábamos, o la nueva perspectiva convierte esa calle tan bucólica de la película en un espacio un poco menos especial. La experiencia cinematográfica difiere de la experiencia real del espacio.

Los espacios cinematográficos no tienen por qué tener una correlación con el espacio real. Por ejemplo: el exterior de una casa puede ser real y las dependencias pueden estar recreadas en un plató, como ocurre con el piso donde vive la protagonista de la película Verónica, de Paco Plaza. Pensemos entonces en el trabajo del equipo de rodaje: el director de fotografía tendrá que recrear en el decorado la misma luz que daba a la casa real, y el equipo de arte tendrá que recrear los fondos de las ventanas para que tengan similitud con el exterior. ¿No es asombroso? La continuidad espacial se la dará el trabajo del equipo siguiendo la visión del director. A través del uso de los diferentes recursos del lenguaje cinematográfico, ellos consiguen crear esa coherencia del espacio.

Pero además de crear dicha coherencia, el cineasta tiene diferentes maneras de presentar el espacio al espectador:

Por un lado, tenemos el ESPACIO ANALÍTICO. En este tipo de presentación, el espacio se muestra yendo de lo general a lo concreto. También se puede mostrar al revés, yendo de lo concreto a la vista más general. En cualquiera de los dos casos, las partes concretas estarán incluidas en la vista más amplia.

Veamos el siguiente ejemplo sacado del cortometraje Ni una sola línea, de Víctor E.D. Somoza. Al principio de la secuencia, lo que se nos muestra es un plano general del espacio de la cafetería donde transcurre la acción. Con un movimiento de cámara o travelling in nos vamos acercando a las tres protagonistas.

Una vez hemos presentado el espacio y conocemos la colocación de los personajes los unos respecto a los otros, cortamos a los planos medios.

Y más adelante, cortamos a un plano de situación en el que se vuelve a mostrar a las tres mujeres alrededor de la mesa.

Por otro lado tenemos el ESPACIO CONSTRUCTIVISTA. Consiste en la yuxtaposición de planos que muestran porciones de un espacio que, en realidad, es el espectador quien completa en su cabeza, ya que nunca lo ha visto en toda su extensión: no tiene la constancia de esas partes en relación a una visión más amplia, sino que solo las ve aisladas.

Es la manera más propiamente cinematográfica de presentar un espacio. ¿Por qué decimos esto? Porque la sucesión de las imágenes a través del montaje hace posible que el espectador las «una» en su cabeza y le dé un sentido espacial.

Tenemos un ejemplo en el cortometraje I Love Madrid de Nadia Mata Portillo. Aquí no existe presentación del espacio, ni un plano de los dos protagonistas juntos.

Primero tenemos un plano medio del protagonista masculino, que mira hacia abajo (quizás una mesa) y un fondo de ventana y encimera. A continuación vemos un plano cenital de una mesa y un plato con un sándwich empujado por una mano (¿la del chico?). La mirada del protagonista parece que une los dos planos.

Después tenemos un plano medio de la protagonista, que también mira hacia abajo, y un fondo con una encimera y algunos utensilios de cocina. A continuación, el plano cenital del sándwich, y la mano de la protagonista (o eso entendemos, porque no hemos visto esa mano en el plano anterior).

Para finalizar, los dos planos medios de los protagonistas, unidos por el montaje a través de sus miradas. Sin embargo, no tenemos un plano que nos presente el espacio de la cocina, ni que nos una a los dos personajes sentados frente a frente. Es de nuevo la magia del cine, y nuestra capacidad para rellenar esos «espacios» en blanco que nos propone el montaje.

EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO

Como vimos en el artículo anterior («El lenguaje cinematográfico: Una introducción»), el tiempo es una de las materias primas que utiliza el cine. ¿No es maravilloso que en una hora y media podamos trasladarnos al siglo XVII y vivir la Revolución Francesa, por ejemplo? El cine tiene una capacidad asombrosa para condensar o estirar el tiempo, cambiando por completo nuestra percepción. Al salir del cine, nos sentimos un poco diferentes, como si hubiéramos vivido más de los noventa minutos que han transcurrido en realidad.

Para analizar el tiempo cinematográfico, lo mejor es comparar el tiempo en el que sucede lo que se cuenta, o de la ACCIÓN real, y el tiempo que transcurre en la NARRACIÓN (o el tiempo en pantalla).

Hablaremos de tres parámetros: DURACIÓN, ORDEN y FRECUENCIA.

DURACIÓN: Es el parámetro que los cineastas suelen variar más. Encontramos diferentes fórmulas para manejar la duración:

DURACIÓN ACCIÓN igual a DURACIÓN NARRACIÓN ? TIEMPO REAL

Normalmente, esto ocurre cuando utilizamos el plano secuencia, sin cortes de montaje en la imagen. El cortometraje Madre de Rodrigo Sorogoyen (nominado al Óscar) es un perfecto ejemplo de plano secuencia en el que el tiempo real se utiliza para crear una situación llena de angustia y dolor.

DURACIÓN NARRACIÓN menor que DURACIÓN ACCIÓN

Es muy frecuente que las películas resuman el tiempo de la acción. Hay varias formas de hacerlo:

– Aceleración: es lo que ocurre cuando aceleramos la imagen (o lo que llamamos comúnmente «cámara rápida»).

– Elipsis: Se omiten partes de la acción para que la narración dure menos. Es uno de los recursos más bellos del cine, porque en esa omisión se deja que la imaginación del espectador cubra ese tiempo. Un ejemplo muy hermoso lo encontramos en el cortometraje Juan y la nube. En el minuto 6:15 tenemos una elipsis que se consigue a través de un fundido encadenado, la mezcla progresiva de dos planos. A medida que uno se desvanece, va dejando paso al siguiente.

– Secuencia de montaje: A través de esta figura estilística, se elimina un lapso de tiempo de una acción sin eliminar dicha acción por completo. Es muy típico encontrarla en películas de superación personal, en las que se ve cómo evoluciona el personaje, su ascenso o su caída. Gracias a este recurso, podemos ver toda la evolución del personaje en un tiempo limitado. Un ejemplo muy claro es esta secuencia de la película Mapa (poner Mapa en cursiva, que no me deja modificar formato con el link), en la que se cuenta el cambio vital del protagonista en pocos minutos.

DURACIÓN PANTALLA mayor que DURACIÓN ACCIÓN

Fundamentalmente hay dos métodos:

– Ralentizado o cámara lenta: Las imágenes duran más que la acción real. Es un recurso que habitualmente se utiliza para producir tensión. En la película Los intocables de Eliot Ness, encontramos esta famosa secuencia en la que la cámara lenta se utiliza para crear tensión y acentuar la violencia de lo que sucede, un tiroteo entre los hombres de Eliot Ness y los secuaces de Al Capone, con la famosa caída de un carrito de bebé, que genera una tensión insoportable.

– Estiramiento o alargamiento: es un recurso por el que se consigue alargar el tiempo real como si fuese un chicle. Lo que se consigue es generar una tensión creciente en el espectador. Este tipo de montaje es muy frecuente en el cine de suspense. Nos encontramos miles de ejemplos en películas de acción en las que hay que desactivar una bomba y hay una cuenta atrás: el héroe tendrá que decidir qué cable cortar, mientras la película muestra los rostros de la gente que rodea al protagonista. Parece que la cuenta atrás dura mucho más de lo que duraría si ocurriera en la vida real.

ORDEN: cómo se muestra la sucesión de los hechos.

ORDEN DE LA ACCIÓN igual a ORDEN DE LA NARRACIÓN ? ORDEN CRONOLÓGICO

– Si en la narración hay una alteración y salta a un tiempo pasado a la acción, para luego volver al mismo punto ?FLASHBACK

– Si en la narración hay una alteración y salta a un tiempo futuro a la acción, para luego volver al mismo punto ?FLASHFORWARD

FRECUENCIA: Es la repetición en la película de un evento que en la acción sólo ocurre una vez. Por ejemplo, pasa en las películas en las que se cuenta un hecho varias veces, desde el punto de vista de diferentes personajes.

Un ejemplo de este recurso para la construcción de una película es Rashomon, de Akira Kurosawa, en la que una violación es contada por diferentes personajes, y nos hace reflexionar sobre la incapacidad para llegar a la verdad.

* * *

Como vemos, el espacio y el tiempo cinematográficos tienen múltiples formas de presentarse y tratarse en el cine, y su manejo definirá la capacidad de la película de emocionar al espectador y trasladarlo a un mundo nuevo e hipnótico.

ACTIVIDADES

EJERCICIO 1

Imprimiendo los fotogramas de los cortometrajes que hemos puesto como ejemplo del espacio cinematográfico, podemos jugar a presentar el espacio de otra manera, creando una secuencia como si fuera un cómic, o quizás, dibujando los planos que nos imaginamos y que completarían el montaje.

¿Se os ocurre cómo sería el plano que falta en el cortometraje I Love Madrid, que nos presentara el espacio completo de la cocina? ¿Os atrevéis a dibujarlo? ¿Cómo estarían colocados los personajes con respecto a la mesa?

¿Se os ocurre otra manera de presentar a los personajes de Ni una sola línea? ¿Os imagináis otro plano del espacio?