El Festival de Cine de Sevilla comienza el próximo viernes 5 de noviembre y finalizará el 13 de noviembre. En la ECAM regresamos un año más con los talleres de alfabetización para acercar el cine a los centros educativos de la capital andaluza.

Taller ‘Los orígenes del cine’

Este taller tiene como principal objetivo hacer descubrir a los más pequeños qué hay detrás de las imágenes (trabajo, creatividad, equipo, música) y que, de este modo, se familiaricen con el lenguaje cinematográfico.

La profesora del taller, enfocado a alumnos de primaria, es Nadia Mata Portillo (directora y guionista) y trabajará con los alumnos conocimientos básicos sobre la Historia del Cine.

Infórmate más sobre este taller en el siguiente enlace.

‘Taller de Cine Documental y de no ficción. Las imágenes (no) mienten’

Desde Alfabetización Audiovisual planteamos el ‘Taller de Cine Documental y de no ficción. Las imágenes (no) mienten’, con el objetivo principal de hacerle llegar a los alumnos (de secundaria y bachillerato) cómo el cine documental nos sirve como tratamiento creativo de la realidad.

La profesora del taller es María Pérez Sanz (directora y guionista), que trabajará con los alumnos para dotarles de nociones básicas de la historia de este género y que, de este modo, tengan herramientas con las que contextualizar las películas.

Infórmate más sobre este taller en el siguiente enlace.

Puedes seguir el día a día en Sevilla y las diferentes actividades de Alfabetización Audiovisual a través de las redes sociales de la ECAM: Twitter (ECAM_) e Instagram Stories (ecam_cine).

Lo primero que debe saberse sobre la creatividad es que todo ser humano convive con ella en su día a día de múltiples maneras exitosas. No es algo que posean unas pocas personas elegidas: todo Homo sapiens la tiene y la lleva utilizando desde hace millones de años. Hemos pasado de construir herramientas en piedra en el Paleolítico inferior hace 2,5 millones de años a mandar vehículos todoterreno a Marte en 1996 para estudiar su composición.

Partiendo de esa base, la creatividad es algo innato que aflora de diferentes maneras. Así que si por casualidad tienes la idea de que tú no puedes emplearla para escribir una historia, pintar un cuadro, dirigir una película o interpretar una escena, es un error. Lo que tienes que hacer es ponerla a tu servicio, como haces en multitud de problemas y decisiones que tomas todos los días de manera inconsciente.

Evidentemente, por mucha creatividad que uno tenga, si no dedicas tiempo a articular la idea que apareció un día en tu mente y te lanzas a la piscina de la página en blanco, de poco o nada servirá tu talento o la inspiración que te venga. Como bien decía Don Paco de Lucía cuando se le preguntaba por su creatividad a la hora de componer sus piezas de guitarra: «El 10% es inspiración (creatividad), y el 90% dedicación (trabajo)». O como también decía Don Pablo Picasso: «La inspiración es muy importante, pero más importante es que te visite cuando estés trabajando».

Una vez que venzas ese primer obstáculo de creer que no puedes escribir un guion porque no eres lo suficientemente creativo, es cuando viene el segundo escalón, que es en el que nos vamos a centrar más en detalle, ya que ocupa gran parte de quebraderos de cabeza que suponen los bloqueos. Compañeros de mochila de todo/a guionista, y con presencia en diferentes etapas de un mismo proyecto.

Siempre que nos sentamos delante de un folio en blanco para intentar extraer de la cabeza lo que queremos contar en un guion, nos vamos a enfrentar a muchas cuestiones que no siempre vamos a tener claras. No pasa nada, es normal, es un proceso orgánico que se va a ir formando poco a poco a medida que se escriba. Lo que sí es fundamental a la hora de comenzar el proceso es tener una férrea voluntad para hacerlo e invertir tiempo y energía, todo lo demás va a venir solo con constancia, paciencia y trabajo.

Lo cierto es que, al principio, podemos tener, o creer que tenemos, muchas cuestiones claras en la cabeza, pero a la hora de enfrentarte a esa primera página, verás que no es así. Una cosa es tenerlo en la cabeza, tanto en el consciente como inconsciente, y otra muy distinta es escribirlo en un formato de guion, con unas características propias del lenguaje audiovisual y dotándolo de sentido escénico y narrativo.

El miedo, la inseguridad o la inexperiencia son algunos de los condicionantes que aparecerán en el inicio y el desarrollo del proceso de escribir un guion; nos harán caer en bloqueos a la hora de no saber por dónde empezar, dudaremos varias veces de cómo continuar la historia, de qué escena escribir para dotar de carga dramática al momento, de que dirán mis personajes, de que harán mientras hablan, de cuál será el subtexto del diálogo…

Cuando eso pase, ya sea al comienzo de una historia, o en el desarrollo de la misma, es aconsejable oxigenar el cerebro y cambiar de actividad para salir del bloqueo. Ver cortometrajes, fotografías, pinturas, escuchar música, ir al teatro, al Prado, leerte un relato, ver una puesta de sol, tener una conversación con un ser querido… todo esto siempre ayuda a poner foco en otro lado. Se trata de liberar la tensión acumulada del bloqueo y desconectar la mente.

Cualquiera de las nobles artes que he citado puede ayudarte a salir de ese bloqueo, pero también existen otro tipo de actividades, no tan culturales, que también sirven de ayuda para engañar al cerebro cuando estás bloqueado, como por ejemplo: fregar los platos, limpiar la casa o salir a hacer ejercicio. Cualquier acción que implique una tarea mecánica y física, ayuda mucho a desbloquear mentalmente y empezar a ver puertas donde antes veías muros. Algo que no tenga nada que ver con lo mental, curiosamente, ayuda mucho a que circulen las ideas del inconsciente, y como por arte de magia, cuando estás fregando los platos, ensimismado y pendiente de quitar las manchas de grasa de la sartén, aparece la escena de inicio de tu película. La verás tan clara y nítida que te sorprenderá. En realidad, siempre estuvo ahí, siempre tuviste esa idea en la cabeza, pero ha tenido que pasar un tiempo de maduración/ incubación (en el consciente y en el inconsciente) para que se ilumine.

El cambio frente al bloqueo siempre te ayudará. No desesperes y cuando las cosas no fluyan en la escritura, párate y sal de ese bucle lo antes posible para oxigenarte. Eso no quiere decir que, a la primera de cambio o ante la más mínima duda de tu historia, tengas que salir corriendo y dejar el guion aparcado durante meses.

Una de las claves es disfrutar en el proceso de estar perdidos, dejarte llevar sin miedo. No olvidemos que escribir un guion, una novela, un relato o un poema puede ser algo catártico y liberador. En el momento que solo estás sufriendo en el proceso de escritura, debes parar y preguntarte: ¿qué pasa?, ¿por qué quiero contar esta historia? No obstante, los bloqueos, los miedos, las dudas… vendrán; no pasa nada, pero si somos conscientes de ello, y aun sabiéndolo, queremos contar esa historia que habita dentro de nosotros, nuestra mente buscará la manera de hacerlo. Solo tienes que confiar en ti, y por supuesto, tener constancia, paciencia y dedicar tiempo. Sin estas virtudes y actitudes, cuando nos venga el bloqueo, que vendrá, no tendremos suficiente solidez y contundencia para superarlo y probablemente abandonaremos el proceso.

Los bloqueos en las fases creativas son algo tan normal que sus fases están descritas desde hace siglos por diferentes ilustrados. James L. Adams escribirá sobre ellos en Guía y juegos para superar bloqueos mentales. También está el modelo que propuso en 1940 James Webb Young, que nos cuenta las cinco fases de la creación indicando que no se puede pasar a la siguiente antes de completar la anterior:

1. Recogida de materia prima o información relacionada con el problema
2. Trabajo de las ideas recopiladas masticando la información
3. Incubación inconsciente
4. Inspiración
5. Configuración final de la idea para su utilización práctica

Otro autor que abordó el tema en profundidad fue John Dewey, pedagogo revolucionario, que formuló las fases de la siguiente manera:

1. La dificultad percibida
2. La comprensión y definición del problema
3. Consideraciones hipotéticas de las distintas soluciones
4. Comprobación de las soluciones adoptadas
5. Aceptar o no la solución

La escenografía fílmica y el oficio de director de arte

Todos sabemos quiénes son el director, el director de fotografía y los actores principales de una película, incluso el montador y el compositor de la banda sonora. Menos conocida es la labor del director de arte, un profesional igualmente imprescindible a la hora de culminar un proyecto audiovisual.

¿En qué consiste la labor del director artístico? Es el responsable de las escenografías fílmicas, es el que diseña los decorados (sets construidos) o decide qué localizaciones naturales (reales) se van a utilizar en un filme, serie de televisión o documental. Un director de arte también es responsable de las escenografías virtuales y supervisa los efectos especiales, en estrecha colaboración con esos departamentos especializados.

Cuando se aborda un largometraje de ambiciosa producción, una saga cinematográfica o una serie televisiva compleja, normalmente sobrevuela una figura equivalente a un supervisor general de toda la estética de ese proyecto audiovisual. Este suele ser el diseñador de producción (production designer) o el showrunner en el caso de las series. El director artístico, así como el director, el guionista o coordinador de guiones o el responsable de la fotografía, el montaje o los efectos especiales… todos se ponen bajo su supervisión. Imaginemos quién maneja los hilos de la saga de El señor de los anillos o de la serie Juego de tronos: pues ese demiurgo es la figura a la que nos referimos –que, como siempre ocurre en la industria audiovisual, requiere de la colaboración de un equipo de profesionales especializados, entre otros el director de arte.

Como demostró el grandioso proyecto de Intolerancia (David W. Griffith, 1915), ya en esa temprana época los equipos de art direction del incipiente Hollywood habían adoptado una organización sistemática del trabajo, que imitaba a la exitosa industria del automóvil norteamericano (producción en cadena, trabajo en serie o taylorismo, etc). La maquinaria hollywoodiense estaba ya engrasada en este oficio escenográfico para hacer verosímil cualquier sueño «empaquetado» en los diferentes géneros: western, histórico, aventuras, melodrama, cine negro, terror, fantástico, bélico, comedia, etc.

Ya sabemos qué es un director de arte, pero ¿en qué consiste una escenografía fílmica? Lo primero que hay que decir es que esta es heredera de la gran tradición escenográfica que proviene del teatro y la ópera, pero que también tiene sus propias señas de identidad, ya que el séptimo arte se conforma a través de la intermediación de la tecnología fílmica: cámara, iluminación, montaje, efectos visuales y sonoros… Así pues, a la hora de analizar una escenografía fílmica debemos tener en cuenta los aspectos de construcción de los escenarios artificiales o sets (analógicos, digitales o mixtos) o las peculiaridades de los escenarios naturales a partir de localizaciones determinadas; pero también tenemos que considerar cómo la fotografía, la iluminación, la dramaturgia actoral (acciones, gestualidad, desplazamientos en escena) o los citados efectos digitales inciden sobre esa «puesta en escena» final.

El resultado de todos esos factores interactuando entre sí conforma lo que denominamos escenografía cinematográfica, concepto general que vale para toda la galaxia audiovisual –que es más compleja que la teatral u operística, en la medida que pone en juego más mecanismos expresivos y tecnológicos. Aunque al igual que aquellas, combina una dimensión estética con otra narrativa: nos muestra y nos narra para crear en nosotros un «sueño verosímil», que es la gran aspiración del cine dominante.

Evolución de las escenografías fílmicas

Hoy vemos todos los días películas o series comerciales con escenografías en las que lo virtual y los efectos digitales son preponderantes. ¿Cuándo empezó todo esto? No hace tanto, pues el tiempo se abona a cambios cada vez más vertiginosos –por eso que suele llamarse la «aceleración de la Historia», en la que estamos metidos de lleno. Tendríamos que remontarnos a la saga galáctica de George Lucas, el productor y director norteamericano que oficializó, a partir de la primera entrega de Stars Wars en 1977, una vía de colaboración entre un Hollywood de capa caída (por la competición de la televisión y el vídeo, así como por la crisis del sistema de estudios) y un emergente sector tecnológico.

A partir de ese momento, los expertos de la incipiente experimentación digital del Massachusetts Institute of Technology (MIT) y de otros institutos tecnológicos estadounidenses colaborarían de continuo para crear los nuevos sueños del espectador. La producción cinematográfica dominante (mainstream) se aunaría con esa industria tecnológica para hacer posibles grandes éxitos de taquilla o blockbusters, donde los efectos especiales harían volar sobre Nueva York a Superman, surcar el espacio a las naves interestelares o hacer cosas imposibles a los héroes de la Marvel. La cultura popular de masas, proveniente principalmente del cómic, encontró así una vía para hacerse presente en todas las pantallas.

De esa forma, las escenografías fílmicas recuperaron la magia con la que habían empezado en los albores del siglo XX, cuando un visionario parisino había intuido las posibilidades del aparato cinematógrafo –inventado por dos ingenieros lioneses, los hermanos Lumière, en 1895–, como ilustrador de historias y escenarios de ficción. Este creador se llamaba Georges Méliès y, en cintas como Viaje a la Luna (1902), ilustró con decorados de cartón piedra, idénticos a los del teatro de la época, fantasías tan cautivadoras como la propia fábula lunar del novelista Julio Verne –otro compatriota visionario que hizo popular la ciencia ficción y los lugares más inverosímiles.

Para ello, Méliès había construido uno de los primeros estudios cinematográficos a las afueras de París. En ese pionero espacio –acristalado para dejar pasar la luz como un invernadero– tomó prestados los trucos de tramoya teatral del momento con el fin de que la cámara los transformase en magia fílmica. No en vano, el llamado «mago de Montreuil» provenía de ese mundo de trucos e ilusionismo, lo que le permitió crear la magia del séptimo arte. Lo consiguió a través de los efectos de apariciones y desapariciones súbitas que descubrió casualmente experimentando con su cámara Lumière –activando y deteniendo la manivela–, en lo que constituyó la base de la animación tradicional «fotograma a fotograma». Un discípulo aragonés suyo, Segundo de Chomón, llevaría ese potencial mágico a sorprendentes películas animadas como El hotel eléctrico (1912), donde todos los objetos de ese espacio hostelero cobraban vida automáticamente al servicio de los residentes. Escenografía y efectos apuntaban ya a esa entente que hoy día es consustancial.

Detengámonos un poco en el análisis del mencionado film de Méliès, Viaje a la Luna. Comprobaremos que sus artificiosos escenarios se activan por la tramoya teatral, pero que la cámara permanece en encuadre fijo: a esto se le llama cuadro escénico (tableau vivant) y es característico de los modos de representación primitivos del cine. Poco después, la cámara irá «liberándose», aportando encuadres de variable escala espacial (planos generales, enteros, medios y primer plano) y esos espacios fílmicos se irán cosiendo a través del raccord. El espectador percibirá así un efecto de continuidad espacio-temporal que alcanzará un hito reseñable en los largometrajes del americano David W. Griffith, autor de la citada Intolerancia (1915).

Pero esa madurez narrativa y también escenográfica –ambos aspectos van siempre unidos– no se entendería sin los ensayos realizados años antes en Italia, en filmes históricos que buscaban la espectacularidad a través de grandes decorados tridimensionales como los que se venían usando en aquel país que descubrió la ópera y la caja italiana del teatro desde el Renacimiento. Largometrajes colosales como Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) deslumbraron gracias a unos sets construidos con tanto esmero, calidad y magnificencia que forzaron a que la cámara los explorase en su tridimensionalidad. Fue así como se inventó el travelling, que en aquel momento se bautizó en italiano como carrello. ¿Y sabéis quién estaba allí? Pues el citado pionero español Segundo de Chomón, como principal operador de cámara.

Como veis, en el cine la cámara siempre es un médium fundamental para transformar los escenarios (construidos o naturales) en escenografía fílmica. Y así va a ser en el futuro, añadiendo a ello la magia del montaje que las vanguardias de la década de 1920, especialmente la soviética con Eisenstein a la cabeza, supieron explotar como otro recurso expresivo y narrativo de primer orden. Las escenografías fílmicas se van a ir transformando al compás de esas innovaciones estéticas y de los avances tecnológicos en plena interacción. La cámara se liberará definitivamente en grúas o dollies, irrumpirá el color en una pantalla que se ampliará con los formatos panorámicos, los sistemas de sonido evolucionarán hasta la «alta fidelidad» del Dolby Stereo (1975), etc. Sobre esto último, por ejemplo, hay algo que no se suele resaltar suficientemente: la escenografía fílmica también es sonido y conforma con la imagen un todo indisoluble (aquel continuum del que hablara Marcel Chion).

A todo ello hay que añadir un aspecto final que proviene del análisis del arte y que llamamos iconografía. Nos referimos a los iconos o imágenes representativos que marcan la escenografía de un film y que se encarnan en objetos o arquetipos propios de géneros (el revólver, el sombrero tejano, el caballo en un western) o que marcan la estética de vanguardias (todos los objetos que ensalzaban la civilización moderna industrial en películas futuristas, cubistas o dada).

En consecuencia, si queréis convertiros en directores artísticos tenéis un reto de formación tan complejo como apasionante, porque tendréis que conocer y poner en práctica todos esos aspectos que construyen la escenografía cinematográfica. Pero antes de que eso ocurra, podemos acometer un paso previo y aprender a analizar esas escenografías, poniendo en juego todos esos factores que hemos visto en este texto.

ACTIVIDADES

Tomaremos como punto de partida el celebrado largometraje español El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) con el fin de que los alumnos realicen un análisis de su escenografía fílmica. Al final de este proceso el alumno aprenderá a desentrañar los principales resortes que configuran esa escenografía: decorados, localizaciones, escenarios virtuales.

Es importante que sepa, además, entender la interacción de esos aspectos escenográficos con la cámara y los efectos de postproducción, como los efectos especiales visibles e invisibles. También resulta relevante que tenga en consideración la iconografía de esta cinta, especialmente todo lo que tiene que ver con lo satánico (pentagrama, rock satánico) y su opuesto, el cristianismo, o el uso que se hace del espacio urbano de Madrid y de sus iconos arquitectónicos (Hotel Capitol o las torres oblicuas de la plaza de Castilla).

Se trata de estimular las competencias de comprensión y análisis del lenguaje escenográfico audiovisual, fomentando es espíritu crítico y despertando la sensibilidad estética del alumno. Para ello se propone la elaboración de un texto de unas 300 palabras que refleje el análisis personal del estudiante teniendo en cuenta esos ítems referidos.

Algunos de estos ítems que debería incluir el texto y que pueden sugerirse a los alumnos como itinerario:

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO

¿Alguna vez has visitado los decorados de una película que te encante? ¿O quizá has buscado la calle donde se rodó alguna de tus secuencias favoritas? Al hacerlo, todos experimentamos una sensación extraña: los lugares parecen distintos, quizá más pequeños a como nos los imaginábamos, o la nueva perspectiva convierte esa calle tan bucólica de la película en un espacio un poco menos especial. La experiencia cinematográfica difiere de la experiencia real del espacio.

Los espacios cinematográficos no tienen por qué tener una correlación con el espacio real. Por ejemplo: el exterior de una casa puede ser real y las dependencias pueden estar recreadas en un plató, como ocurre con el piso donde vive la protagonista de la película Verónica, de Paco Plaza. Pensemos entonces en el trabajo del equipo de rodaje: el director de fotografía tendrá que recrear en el decorado la misma luz que daba a la casa real, y el equipo de arte tendrá que recrear los fondos de las ventanas para que tengan similitud con el exterior. ¿No es asombroso? La continuidad espacial se la dará el trabajo del equipo siguiendo la visión del director. A través del uso de los diferentes recursos del lenguaje cinematográfico, ellos consiguen crear esa coherencia del espacio.

Pero además de crear dicha coherencia, el cineasta tiene diferentes maneras de presentar el espacio al espectador:

Por un lado, tenemos el ESPACIO ANALÍTICO. En este tipo de presentación, el espacio se muestra yendo de lo general a lo concreto. También se puede mostrar al revés, yendo de lo concreto a la vista más general. En cualquiera de los dos casos, las partes concretas estarán incluidas en la vista más amplia.

Veamos el siguiente ejemplo sacado del cortometraje Ni una sola línea, de Víctor E.D. Somoza. Al principio de la secuencia, lo que se nos muestra es un plano general del espacio de la cafetería donde transcurre la acción. Con un movimiento de cámara o travelling in nos vamos acercando a las tres protagonistas.

Una vez hemos presentado el espacio y conocemos la colocación de los personajes los unos respecto a los otros, cortamos a los planos medios.

Y más adelante, cortamos a un plano de situación en el que se vuelve a mostrar a las tres mujeres alrededor de la mesa.

Por otro lado tenemos el ESPACIO CONSTRUCTIVISTA. Consiste en la yuxtaposición de planos que muestran porciones de un espacio que, en realidad, es el espectador quien completa en su cabeza, ya que nunca lo ha visto en toda su extensión: no tiene la constancia de esas partes en relación a una visión más amplia, sino que solo las ve aisladas.

Es la manera más propiamente cinematográfica de presentar un espacio. ¿Por qué decimos esto? Porque la sucesión de las imágenes a través del montaje hace posible que el espectador las «una» en su cabeza y le dé un sentido espacial.

Tenemos un ejemplo en el cortometraje I Love Madrid de Nadia Mata Portillo. Aquí no existe presentación del espacio, ni un plano de los dos protagonistas juntos.

Primero tenemos un plano medio del protagonista masculino, que mira hacia abajo (quizás una mesa) y un fondo de ventana y encimera. A continuación vemos un plano cenital de una mesa y un plato con un sándwich empujado por una mano (¿la del chico?). La mirada del protagonista parece que une los dos planos.

Después tenemos un plano medio de la protagonista, que también mira hacia abajo, y un fondo con una encimera y algunos utensilios de cocina. A continuación, el plano cenital del sándwich, y la mano de la protagonista (o eso entendemos, porque no hemos visto esa mano en el plano anterior).

Para finalizar, los dos planos medios de los protagonistas, unidos por el montaje a través de sus miradas. Sin embargo, no tenemos un plano que nos presente el espacio de la cocina, ni que nos una a los dos personajes sentados frente a frente. Es de nuevo la magia del cine, y nuestra capacidad para rellenar esos «espacios» en blanco que nos propone el montaje.

EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO

Como vimos en el artículo anterior («El lenguaje cinematográfico: Una introducción»), el tiempo es una de las materias primas que utiliza el cine. ¿No es maravilloso que en una hora y media podamos trasladarnos al siglo XVII y vivir la Revolución Francesa, por ejemplo? El cine tiene una capacidad asombrosa para condensar o estirar el tiempo, cambiando por completo nuestra percepción. Al salir del cine, nos sentimos un poco diferentes, como si hubiéramos vivido más de los noventa minutos que han transcurrido en realidad.

Para analizar el tiempo cinematográfico, lo mejor es comparar el tiempo en el que sucede lo que se cuenta, o de la ACCIÓN real, y el tiempo que transcurre en la NARRACIÓN (o el tiempo en pantalla).

Hablaremos de tres parámetros: DURACIÓN, ORDEN y FRECUENCIA.

DURACIÓN: Es el parámetro que los cineastas suelen variar más. Encontramos diferentes fórmulas para manejar la duración:

DURACIÓN ACCIÓN igual a DURACIÓN NARRACIÓN ? TIEMPO REAL

Normalmente, esto ocurre cuando utilizamos el plano secuencia, sin cortes de montaje en la imagen. El cortometraje Madre de Rodrigo Sorogoyen (nominado al Óscar) es un perfecto ejemplo de plano secuencia en el que el tiempo real se utiliza para crear una situación llena de angustia y dolor.

DURACIÓN NARRACIÓN menor que DURACIÓN ACCIÓN

Es muy frecuente que las películas resuman el tiempo de la acción. Hay varias formas de hacerlo:

– Aceleración: es lo que ocurre cuando aceleramos la imagen (o lo que llamamos comúnmente «cámara rápida»).

– Elipsis: Se omiten partes de la acción para que la narración dure menos. Es uno de los recursos más bellos del cine, porque en esa omisión se deja que la imaginación del espectador cubra ese tiempo. Un ejemplo muy hermoso lo encontramos en el cortometraje Juan y la nube. En el minuto 6:15 tenemos una elipsis que se consigue a través de un fundido encadenado, la mezcla progresiva de dos planos. A medida que uno se desvanece, va dejando paso al siguiente.

– Secuencia de montaje: A través de esta figura estilística, se elimina un lapso de tiempo de una acción sin eliminar dicha acción por completo. Es muy típico encontrarla en películas de superación personal, en las que se ve cómo evoluciona el personaje, su ascenso o su caída. Gracias a este recurso, podemos ver toda la evolución del personaje en un tiempo limitado. Un ejemplo muy claro es esta secuencia de la película Mapa (poner Mapa en cursiva, que no me deja modificar formato con el link), en la que se cuenta el cambio vital del protagonista en pocos minutos.

DURACIÓN PANTALLA mayor que DURACIÓN ACCIÓN

Fundamentalmente hay dos métodos:

– Ralentizado o cámara lenta: Las imágenes duran más que la acción real. Es un recurso que habitualmente se utiliza para producir tensión. En la película Los intocables de Eliot Ness, encontramos esta famosa secuencia en la que la cámara lenta se utiliza para crear tensión y acentuar la violencia de lo que sucede, un tiroteo entre los hombres de Eliot Ness y los secuaces de Al Capone, con la famosa caída de un carrito de bebé, que genera una tensión insoportable.

– Estiramiento o alargamiento: es un recurso por el que se consigue alargar el tiempo real como si fuese un chicle. Lo que se consigue es generar una tensión creciente en el espectador. Este tipo de montaje es muy frecuente en el cine de suspense. Nos encontramos miles de ejemplos en películas de acción en las que hay que desactivar una bomba y hay una cuenta atrás: el héroe tendrá que decidir qué cable cortar, mientras la película muestra los rostros de la gente que rodea al protagonista. Parece que la cuenta atrás dura mucho más de lo que duraría si ocurriera en la vida real.

ORDEN: cómo se muestra la sucesión de los hechos.

ORDEN DE LA ACCIÓN igual a ORDEN DE LA NARRACIÓN ? ORDEN CRONOLÓGICO

– Si en la narración hay una alteración y salta a un tiempo pasado a la acción, para luego volver al mismo punto ?FLASHBACK

– Si en la narración hay una alteración y salta a un tiempo futuro a la acción, para luego volver al mismo punto ?FLASHFORWARD

FRECUENCIA: Es la repetición en la película de un evento que en la acción sólo ocurre una vez. Por ejemplo, pasa en las películas en las que se cuenta un hecho varias veces, desde el punto de vista de diferentes personajes.

Un ejemplo de este recurso para la construcción de una película es Rashomon, de Akira Kurosawa, en la que una violación es contada por diferentes personajes, y nos hace reflexionar sobre la incapacidad para llegar a la verdad.

* * *

Como vemos, el espacio y el tiempo cinematográficos tienen múltiples formas de presentarse y tratarse en el cine, y su manejo definirá la capacidad de la película de emocionar al espectador y trasladarlo a un mundo nuevo e hipnótico.

ACTIVIDADES

EJERCICIO 1

Imprimiendo los fotogramas de los cortometrajes que hemos puesto como ejemplo del espacio cinematográfico, podemos jugar a presentar el espacio de otra manera, creando una secuencia como si fuera un cómic, o quizás, dibujando los planos que nos imaginamos y que completarían el montaje.

¿Se os ocurre cómo sería el plano que falta en el cortometraje I Love Madrid, que nos presentara el espacio completo de la cocina? ¿Os atrevéis a dibujarlo? ¿Cómo estarían colocados los personajes con respecto a la mesa?

¿Se os ocurre otra manera de presentar a los personajes de Ni una sola línea? ¿Os imagináis otro plano del espacio?

Asumimos como algo completamente normal que las películas suenen. Lo aceptamos con la misma naturalidad con la que percibimos el mundo en el que vivimos, repleto de sonidos, y no nos hacemos preguntas al respecto. Si la banda sonora está correctamente elaborada a nivel técnico y creativo, pasa desapercibida para la mayoría de los espectadores. Es precisamente esa característica del sonido la que lo convierte en una las herramientas más poderosas del lenguaje audiovisual. Y también en la materia más desconocida para el público.

El oído es el primer sentido que se activa en los humanos. Diversos estudios apuntan que el feto responde a los estímulos auditivos hacia las 16 semanas y al habla alrededor de las 24. Para el inicio del tercer trimestre de gestación, el bebé ya distingue los elementos sonoros sin problema. La voz de la madre es la que mejor percibe, pues le llega desde dentro en forma de vibraciones. Además, puede oír los sonidos extrauterinos y prestar atención a aquellos que le resultan familiares o placenteros, como la música suave y melódica. Así que cuando llegamos al mundo exterior, con el nacimiento, estamos más acostumbrados al ruido que al silencio.

Pero nuestra rutinas se vuelve cada vez más visual. Captamos una gran información de nuestro alrededor gracias al sentido de la vista, y eso nos permite realizar infinidad de actividades de nuestra vida diaria. De hecho, el 80% de la información que recibimos de nuestro entorno nos llega a través de los ojos. El sentido de la vista es el que acapara nuestra atención y el sonido queda relegado a un segundo plano, en el que opera de forma menos consciente para nosotros. Procesamos su información muchas veces sin darnos cuenta.

¿Qué escuchamos ahora mismo, en el lugar en el que estamos? ¿Somos capaces de recordar lo que hemos oído en el transcurso de nuestra jornada? ¿Podríamos enumerar al menos cinco sonidos característicos del barrio en el que vivimos? Si respondemos estas preguntas nos daremos cuenta de que el oído, además de la voz humana y la música, nos da una gran cantidad de información sobre el espacio en el que estamos, tanto a nivel geográfico (fauna, sonidos locales característicos), como en lo referente a dimensiones (la acústica del recinto); sobre la estación y la hora del día; sobre el tránsito de personas, animales y objetos… y un sinfín de datos adicionales a los que no solemos prestar atención de forma activa.

Todos esos sonidos también están en el cine, pero como en la vida, no solemos hacernos preguntas sobre ellos. ¿Suenan las películas como la realidad?¿Cuáles son los distintos elementos sonoros que podemos encontrar en una obra audiovisual?

Los orígenes del sonido en el cine

Aunque los libros siempre citan El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927) como la primera película sonora de la historia, la realidad es que el cine estuvo relacionado con el sonido desde sus orígenes. Thomas Alva Edison inventó, en la década de 1890, el kinetógrafo, un antecedente de la cámara cinematográfica que ya registraba imágenes y sonido y que fue, junto con el kinetoscópio, el primer proyector de la historia. Edison lo creó junto a William Kennedy Dickson, aunque lo patentó a su nombre. Pero debido, en parte, a la popularidad de los primeros cortometrajes mudos de los Hermanos Lumière y de las cintas de Charles Pathé, la comercialización del sonido se retrasó alrededor de veinte años. Las primeras producciones sonoras se limitaban a piezas cortas como canciones, sermones o discursos.

A partir de 1920 comienza realmente su recorrido comercial, aunque al principio no dejan de ser imágenes acompañadas de una música y comentarios grabados en una sala después del rodaje. El largometraje sonoro de ficción tal y como lo entendemos hoy en día aparece con Don Juan (Alan Crosland, 1926) y la mencionada El cantor de jazz.

Don Juan, protagonizada por John Barrymore, fue la primera película comercial de la historia con una banda sonora completa y efectos de sonido sincronizados. Sin embargo, los diálogos estaban todavía descritos con intertítulos, al igual que en el cine mudo –es decir, se utilizaban carteles de texto que aparecían intercalados entre los fotogramas de la película. Su finalidad era aclarar el significado de la imagen y describir los diálogos, por lo que la acción cinematográfica y el texto nunca coincidían en pantalla. Además, Don Juan fue concebida y producida como una película muda a la que posteriormente se añadió el sonido. Por este motivo El cantor de jazz es, para la historia del cine, la primera película sonora.

El sistema utilizado para registrar y reproducir el sonido en este largometraje fue el Vitaphone, el último sistema analógico de sonido sobre disco y el único que fue ampliamente utilizado con éxito comercial. La banda sonora no se imprimía en la película directamente, sino que se publicaba por separado en los registros de fonógrafo. Estos discos, grabados a 33 1/3 rpm y típicamente de 16 pulgadas de diámetro, se reproducían en un plato giratorio físicamente acoplado al motor del proyector mientras se proyectaba la película.

Así que podemos afirmar que el cine solamente fue mudo durante 30 años, un corto periodo de tiempo sin consideramos que tiene más de 120 años de vida. Además, las películas nunca se proyectaron en silencio. Durante las primeras dos décadas y media de existencia, el cine utilizó música instrumental propia del romanticismo para intentar que este nuevo arte fuera aceptado por las clases altas y aristocráticas, que solían escuchar aquella música –aunque después de 1910 se alternarían música clásica y «ligera».

La música en el cine mudo trataba de acompañar los sucesos que ocurrían en pantalla de una manera exagerada y poco sutil, subrayando su sentido. Se solían utilizar ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves en momentos misteriosos y melodías románticas para escenas de amor. La mayoría de las veces consistían en improvisaciones en directo interpretadas por un pianista o un organista que tocaba en la propia sala. Normalmente los pueblos pequeños contaban con un piano para acompañar las proyecciones, pero las grandes ciudades tenían su propio órgano o incluso una orquesta capaz de producir efectos sonoros.

A partir de la película El nacimiento de una nación (David W. Griffith, 1915) surgieron las primeras composiciones originales y era normal que la música se interpretara con partituras creadas de forma específica. Las productoras cinematográficas enviaban junto a las copias de sus películas la partitura de la música que debía interpretarse durante la proyección de la película.

El reto tecnológico y el oído humano

Como hemos visto, desde los orígenes del cine se persiguió conseguir la captación de sonido sincrónico con la imagen, especialmente el registro de la voz humana. Lograr ese objetivo ha sido siempre un gran desafío difícil de resolver. En los primeros tiempos del cine sonoro, la tecnología de la época obligaba a que el actor hablase cerca de los micrófonos, dirigiéndose a ellos a muy corta distancia. Por ello, los micrófonos se escondían en los floreros, tras las cortinas o en la peluca de los actores. Esto suponía una limitación para la libertad de movimientos y la puesta en escena. En muchas producciones de aquella época se puede apreciar la rigidez de los actores y su extraña actitud, hablando con los objetos más diversos –algo que se ilustra de forma memorable en esta secuencia del clásico musical Cantando bajo la lluvia(Stanley Donen y Gene Kelly, 1952).

Es complicado entender estos problemas desde la perspectiva actual, pero pensemos que los primeros micrófonos no tenían ni las cualidades técnicas ni la sensibilidad de los que utilizamos hoy en día. También nos resulta difícil comprender la problemática de la grabación del sonido porque la comparamos con nuestra propia percepción y con nuestros sentidos. A pesar de que la tecnología ha evolucionado mucho, el oído humano sigue siendo el mejor micrófono del mundo: es capaz de captar la información a pesar de la distancia de la fuente y la mala acústica de los recintos –además de adaptarse de forma automática a los cambios de intensidad sonora y a las diferentes texturas.

Un micrófono, sin embargo, es bastante más torpe que nuestro sistema auditivo. Cuando está colocado lejos del emisor se ve muy afectado por la acústica y por el ruido, y también tiene dificultades para registrar con exactitud los cambios de intensidad, especialmente los extremos de la escala. Es decir, que grabar en una misma frase un susurro y un grito sigue siendo todo un reto incluso hoy.

Pero la diferencia más importante con nuestro oído es que este es capaz de discriminar la información que capta, mientras que un micrófono lo recoge todo. Las personas somos capaces de focalizar nuestra escucha y centrarla en lo que nos interesa, gracias a nuestro cerebro. Un micrófono no puede. La percepción que tenemos, como personas, de un estímulo sonoro y del resultado de la grabación del mismo estímulo, pueden llegar a ser muy distintas.

Por este motivo, el lugar en el que se colocan los micrófonos durante el rodaje sigue siendo una de las partes más importantes para una correcta grabación. Para conseguir que esta sea lo mejor posible, el microfonista dirige el micrófono con una pértiga para que esté situado próximo a la fuente –generalmente, los actores. No solo es importante la cercanía, sino que también influye el ángulo de captación y que la posición se mantenga estable cuando hay movimientos de los actores o de las cámaras. El objetivo es estar lo más cerca posible del origen del sonido y evitar que el micrófono y los accesorios que lo sujetan aparezcan en la imagen filmada. Esto requiere una gran destreza y mucha experiencia (como puede apreciarse en esta grabación de un rodaje).

Puede sorprende que, incluso en la actualidad, el trabajo de una persona consista en sujetar una pértiga con un micrófono durante toda una jornada de rodaje. Pero lo cierto es que la libertad de movimientos es mucho mayor con la pértiga que utilizando trípodes o elementos como las jirafas –que era habituales en los orígenes del cine sonoro. Este tipo de accesorios cuentan con ruedas y partes móviles que permiten colocar el micrófono en el lugar deseado, pero no resultan útiles para seguir con precisión a un personaje ni realizar movimientos complejos. En los orígenes del cine los movimientos de cámara eran más controlados, la puesta en escena muy coreografiada y, en general, la planificación más sencilla. Dada la complejidad del lenguaje audiovisual actual, lo habitual es contar con uno o más microfonistas que se encargan dirigir los micrófonos.

Sin duda, el microfonista en uno de los elementos clave del departamento de sonido en rodaje, que suele estar formado al menos dos personas –aunque el número crece en función de la complejidad de la producción. El responsable del departamento es el jefe de sonido, encargado de tomar las decisiones, dirigir a su equipo y comunicarse con el resto de los departamentos. Es quien controla la captación de sonido manejando el grabador, la mesa de sonido y los distintos equipos implicados en el rodaje. Siguiendo sus indicaciones habrá al menos un microfonista, aunque en producciones más complejas lo normal es que se trabaje con al menos dos. Completan el equipo uno o más auxiliares de sonido.

¿Son los microfonistas capaces de grabar correctamente todo el sonido en una producción cinematográfica? ¿Qué sucede cuando el tamaño del plano o la colocación de la cámara y los actores no nos permiten usar correctamente las pértigas?

La realidad es que en todo el audiovisual que consumimos habitualmente hay micrófonos escondidos que están captando el sonido junto con las pértigas. Suelen estar ocultos en la ropa de los actores, pero también, a veces, camuflados en objetos o disimulados en el interior de los vehículos. Esta técnica, que puede parecer un recurso muy actual, en realidad fue impulsada por el director estadounidense Robert Altman a finales de los años 70. Su interés por trabajar con repartos corales y con puestas en escena complejas, llenas de actores con textos solapados, le llevó a proponer a sus colaboradores la posibilidad de grabar sonido con más de una fuente de captación. De esta forma, grabando con varios micrófonos en pistas de sonido separadas, tenía un mayor control sobre la interacción de las distintas voces, pudiendo graduar la intensidad de los distintos personajes.

Hoy en día es común que cada actor lleve un micrófono encima. Esto permite obtener un mejor sonido en los planos más complejos o cuando los actores están muy lejos de las cámaras, que son situaciones en las que las pértigas no suelen resultar útiles. Esconder micrófonos en la ropa de los actores es una tarea bastante compleja de la que se encargan los microfonistas (tal y como explica el sonidista Jon Gilbert en este vídeo).

La próxima vez que disfrutéis de una película probablemente os surgirá la duda sobre el número de micrófonos que están interviniendo en la escena y dónde están situados. Pero si el trabajo de sonido ha sido realizado correctamente, todo esto será invisible para el espectador.

ACTIVIDADES

¿Para qué sirve escribir crítica de cine? La crítica debería ser un vehículo con el que crezca la experiencia que el espectador tuvo en la sala, a solas con la película. Debería ser un conducto literario a través de las palabras con el que volver a experimentar lo que se vivió ante aquellas imágenes y sonidos. Debería atravesar los cauces del entendimiento y superar las barreras de lo dogmático para proponer lecturas como quien se las cuenta a un semejante; la mezcla perfecta entre calidad literaria y la amable conversación de un amigo.

Pero conviene empezar por todo aquello que no es la crítica de cine. Vivimos en un mundo lleno de ruido y, en él, el séptimo arte se ha convertido en otro elemento más de consumo. Y, al igual que con cualquier otro elemento de consumo, nos sentimos con la potestad suficiente como para valorar las obras cinematográficas de la misma manera que valoramos la calidad de nuestro detergente o el último estropajo que nos hemos traído a casa. En ambos casos somos usuarios, al fin y al cabo, y pareciera que haber pagado por una entrada de cine no solo da derecho a la opinión sino a todo un juicio de valor sobre lo experimentado.

Esto tiene mucho que ver con el lugar que ocupa el cine en nuestras sociedades contemporáneas: las pinturas se exhiben en hermosos museos, las esculturas se presentan bajo sofisticadas instalaciones, la música se interpreta en auditorios de gloriosa tradición o bajo diseños arquitectónicos de última generación… Es decir, el arte se exhibe en templos, lugares que exigen un respeto innegociable, un talante inmaculado, una cierta reverencia hacia las obras mostradas, la actitud profunda del respeto ante lo desconocido. ¿Dónde se exhibe el cine, en cambio? En centros comerciales, en lugares de paso, en entornos llenos de ruido donde la obra en sí no es más que un estímulo más entre tantos otros, lo que impulsa esta terrible dinámica en la que lo último que ofrecerle a una película es nuestro respeto. No hay más que pensar en cómo reaccionamos cuando no entendemos una pintura –«Yo, de esto, la verdad es que no entiendo…»– y cuando nos pasa lo mismo con una película –«Es muy mala, no se entiende»–. No hay tregua frente a la película, no existen miramientos a la hora de sacar el móvil del bolsillo y dejar de ver el filme o emitir un juicio rápido al salir de la sala.

Aquí es donde debe entrar la crítica, al rescate de todo eso que el entramado social y las dinámicas del consumo inmediato ponen en peligro. En resumen, la crítica viene a rescatar lo que este presente nos impulsa a olvidar, que es el ejercicio de pensar aquello que experimentamos frente a la obra cinematográfica. En efecto, la crítica nos impulsa a pensar, y de ahí el tesoro invaluable que supone en un mundo decidido a que no lo hagamos. ¿Qué he visto? ¿Por qué esta historia ha sido contada de esta manera? ¿Qué me dice esta cineasta sobre el mundo en el que vivo? Son las grandes preguntas que se esconden dentro de cualquier película.

El otro gran error del que convendría hablar es el de confundir al crítico de cine con una especie de emperador romano que decide qué merece la pena y qué no, cuyo trabajo se limita a establecer un pulgar hacia arriba o hacia abajo en función de si aprueba o desaprueba la película. Nada más lejos de la realidad: una sola persona jamás podrá glorificar o desacreditar una obra de arte, solo podrá aportar un grano de arena más dentro de un universo entero de opiniones. Es esa suma de opiniones, y también el paso del tiempo, lo que conforma la valía de una pieza cinematográfica. ¿Qué sentido tiene que la labor del crítico consista en menospreciar una obra que haya supuesto el deleite de muchos espectadores? «A quien le guste esto es un tonto sin remedio», ha llegado a escribirse, cuando Oscar Wilde siempre defendió la importancia de «dejar a cada uno su propio placer». Esto es quizá lo único que no entendió Jacques Rivette, el famoso crítico que luego se lanzaría a la dirección de cine: que la única crítica posible tiene que ser escrita desde el amor. ¿Y cómo podía saberlo? Eran otros tiempos, en los que cualquier gesto podía entenderse como reivindicación política; casi era imperativo exhibir todo aquello que se detestaba y ensalzar todo aquello que se amaba. Y hoy es importante escribir con la misma pasión, pero el texto que no nace desde un aliento constructivo ya no llega a los ojos de nadie.

¿Qué decía Rivette, quien se convirtió en el paradigma de lo que significaba escribir sobre cine? El crítico puso en duda la elección de un plano en la escena final de una película. Una sola decisión que, en términos morales y según su mirada, desacreditaba la propuesta cinematográfica al completo. La película era Kapò (Gillo Pontecorvo, 1960), y el plano era la muerte de su protagonista, magnificando el momento y convirtiéndolo en una estampa espectacular. Rivette escribía: «Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera ese interrogante en lo que se filma». Rivette creía en las imágenes que hablan por sí mismas, y así debería ser nuestra forma de leer el cine: no solo pensar en las historias que se nos presentan, sino en la manera en que están contadas. Es la única manera de no dejarnos engañar, de saber cuándo existen intenciones de manipularnos o de imponernos ideas, de desarrollar un sentido crítico que germine en pensar las imágenes y que termine construyendo un mundo en el que nos podamos sentir menos indefensos. Por eso Rivette no escribía desde el amor: porque necesitaba condenar con premura aquello que estaba viendo y que le partía el alma en dos.

¿Es posible entonces establecer una lectura de las películas a partir del sentido de las imágenes que lo conforman? Sería lo más cercano a un análisis justo. Para eso, como el lector romántico que disfruta del poema pero también está pendiente de la métrica de las estrofas, es imprescindible aprender a acercarse al cine con la misma actitud: dejarse empapar de la historia que acontece, pero también estar pendiente de la métrica de las estrofas, esto es, qué imágenes aparecen, y preguntarse por qué esas y no otras, qué cuentan por sí mismas, qué ideas transmiten más allá de lo funcional, y si esas ideas son lícitas o suponen un problema. «El cine es conocimiento», decía Víctor Erice, uno de nuestros más importantes cineastas. Y se convierte también en entretenimiento cuando el espectador está pensando las imágenes.

Una de las primeras veces que un cineasta se enfrentó a las decisiones sobre cómo contar las cosas fue en The Sick Kitten(George Albert Smith, 1903), cuando una pareja de niños trataba de alimentar a un pequeño gato (Imagen 1) y el cineasta decidió, en un evento sin precedentes, acercar la cámara hacia el rostro del animal para que la acción se entendiera mejor (Imágenes 2 y 3). Ahí quizás comenzó todo: en el momento en el que alguien decidió la importancia no ya de dónde situar la cámara, sino en qué momento cambiar esa decisión, acercarse, alejarse, poner el foco sobre un detalle, pensar en cuál es la mejor forma de contar esta historia. Y eso tal vez sea lo verdaderamente valioso del cine, cómo se narran las historias. Historias de la Crucifixión, del hundimiento del Titanic, del Holocausto Judío, del Imperio Romano, del amor y de la muerte… ya las conocemos todas. Es la forma de contarlas lo que nos atrapa, lo que nos embruja y, a veces, lo que nos engaña sin saberlo. Ese debería ser el objetivo de escribir sobre cine: desvelar lo que nos atrapa, indagar en lo que nos embruja, advertir de lo que nos engaña.

Empezar desde lo pequeño, desde el plano que observa al gatito, y terminar pensando en el recorrido histórico que tendrán esas imágenes dentro de la época en la que han sido concebidas. Ese es el espectro de la escritura y del pensamiento de la crítica. Repasemos, por poner un ejemplo reciente, un fragmento de la lectura que el escritor Juanma Ruiz proponía sobre Star Trek: En la oscuridad (J.J. Abrams, 2013):

«Mucho se podría hablar de la necesidad que ha nacido con el siglo XXI de reinventar los iconos populares. Parece, quizá, que los mitos ya no son inmutables; que el mundo ha alcanzado tal velocidad en su deriva que ni Superman, ni Batman, ni James Bond pueden seguir siendo los que eran, y que necesitan renacer, redefinirse y amoldarse a una realidad que se niega a plegarse a sus formas. Así ocurrió con Casino Royale, Batman Begins o la reciente El hombre de acero. El agotamiento de las viejas configuraciones lo dejó patente la interesante Superman Returns, cuya tibia recepción entre el público vino a confirmar que el modelo de Richard Donner, como paradigma de ‘lo de antes’, no tenía continuidad posible».

He aquí la expresión ejemplar de un crítico que, al ver una película concebida desde el puro entretenimiento, encuentra un pensamiento que abarca el momento que vive el cine de su tiempo, encarnando la virtud de quien escribe como aquello que defendía, de nuevo, Oscar Wilde: «El crítico debe, por fuerza, ser más culto que el propio artista: no solo debe conocer su obra, sino la de tantos otros que puedan guardar relación con ella, incluso si el pintor lo desconoce. Debe establecer la vara de medir adecuada para cada obra, relativizarla con respecto a su calidad». Juanma Ruiz habla de la película que ha visto, pero también la pone en el contexto en el que nace, todo ello bajo ese otro gran problema de la escritura de cine: el espacio. Hace falta tratar a la crítica como una auténtica pieza literaria para condensar en apenas dos mil caracteres el espíritu del cine de toda una época. Por eso, como el gatito de George Albert Smith, hay que saber pasar de lo grande a lo pequeño, de la visión general al detalle, del cosmos al individuo… Y acompañar de la mano a quien está leyendo, aunque nunca sepamos del todo quién va a estar al otro lado del papel.

Bibliografía

BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp.
MERCADO, Gustavo: La visión del cineasta. Anaya Multimedia, Colección Photoclub.
RIVETTE, Jacques: De la abyección. Cahiers du Cinéma, nº 120 (junio de 1961).
RUIZ, Juanma: Star Trek: En la oscuridad. Caimán Cuadernos de Cine nº 18/63 (julio-agosto 2013).
WILDE, Oscar: La importancia de no hacer nada. Editorial Rey Lear.

ACTIVIDADES

Como ejercicio práctico para el aula, se propone trabajar con la película El olivo (Icíar Bollaín, 2016), con la que los alumnos puedan practicar su propia crítica de cine. El objetivo consistiría en que el alumno aprenda a elaborar una opinión propia sobre la obra cinematográfica sin necesidad de juicios de valor absolutos (huyendo de sentencias como «la película es muy buena» o «la película es muy mala») y sosteniendo argumentos basados en lo que se encuentra en la película y no en las emociones que la obra le haya hecho sentir. La limitación del espacio (medio folio, unas 300 palabras), también podría resultar un ejercicio interesante como desafío a la hora de sintetizar una opinión y resumirla en las ideas más importantes.

Algunos puntos que debería incluir el texto y que pueden sugerirse a los alumnos como itinerario:

– ¿Qué mensaje crees que transmite la película a los espectadores?
– ¿Crees que ese mensaje está bien contado? ¿Es legible? ¿Lo podría entender cualquier persona?
– ¿Podrías destacar algún plano –alguna de las imágenes de la película– que te parezca significativo?
– ¿Crees que es una película que sobrevivirá al paso del tiempo, que es valiosa para el futuro?

 

 

El cine nace gracias al avance tecnológico de la fotografía, la química, la ciencia y el propio contexto que se estaba viviendo en 1895, en plena industrialización. La electricidad era una realidad: la luz en las calles, en las casas, las ciudades pobladas, las nuevas fábricas que se llenaban de obreros que venían del campo, etc. Y, de repente, un nuevo invento llamado cinematógrafo reunía en salas a cientos de personas que quedaban fascinadas por la tremenda impronta que les causó. Esta nueva manifestación artística que estaba emergiendo con fuerza tendría una complejidad técnica y logística muy distinta a la de las demás artes –la poesía, la música, la danza, la literatura o el teatro. Disciplinas que llevaban milenios manifestándose entre los seres humanos sin que ninguna, por ejemplo, hubiera necesitado de la electricidad para su funcionamiento.

Si te preguntas qué necesita una pintora para hacer un cuadro, rápidamente te responderás que, para poder hacerlo, necesitará pinceles, colores, un lienzo con unas dimensiones determinadas y una idea. Si hacemos la misma pregunta sobre lo que necesita un poeta para hacer su obra, diremos que bolígrafo, papel y una idea. ¿Y si dirigimos la cuestión a lo que necesita una directora de cine para hacer su película? La repuesta será mucho más extensa: requerirá un guionista, un equipo de fotografía (cámara e iluminación), un equipo de producción (personas que consigan todo lo necesario para poder filmar la película), un equipo de arte (que decoren y piensen en los escenarios), un equipo de sonido (que capten los diálogos y atmósferas, e integren posibles sonidos en la posproducción), actores y actrices (que den vida a los personajes que están en el guion), una banda sonora, efectos digitales, montaje y mezcla de audio, maquillaje, vestuario y peluquería… entre otras muchas cosas. Y dependiendo del tipo de película y su complejidad, estos departamentos pueden ser más o menos numerosos.

Analizando todo lo que hace falta para hacer una película, llegamos a la conclusión de que el cine es un trabajo de equipo y que, sin la unidad y armonía del grupo, es probable que muchas cosas no salgan bien. Recordemos que la función del director o directora es poner en el mismo rumbo a todos los departamentos que van a trabajar en la película, para que todos cuenten la misma historia a través de cada uno de sus maravillosos oficios. Igual de importante es la equidad, equilibrio y libertad creativa de cada departamento. Cada miembro del equipo va a contar la película desde su dimensión particular, con lo que es muy recomendable hacer una lectura conjunta del guion, escuchar todas y cada una de las propuestas que saldrán y decidir cuáles se llevarán a cabo.

Cada departamento que esté en la película debe sumar, aportar, hacer crecer la idea que está en el guion. La dirección debe saber ver, escuchar y decidir, siempre integrando al equipo y explicando detalladamente qué se persigue y por qué. Si no hacemos partícipes a los diferentes departamentos y los tratamos como simples engranajes mecánicos, es probable que no aflore todo su talento, que no se involucren de la misma manera y que estén deseando que acabe el día de rodaje. No hay nada mejor que tener motivado a tu equipo, y eso solo va a ocurrir si se sienten con libertad creativa y en confianza para poder aportar. Por eso, la mayoría de los directores y directoras trabajan con los mismos equipos humanos en sus producciones.

Por lo tanto, el éxito de una película no solo está en la calidad del argumento y del presupuesto disponible para poder producirla: está también, y sobre todo, en la composición del equipo técnico y artístico y en el margen que tengan para trabajar con autonomía y libertad creativa.

Justificada la necesidad del trabajo en equipo, vamos a pasar a hablar de los puestos básicos que necesitaríamos cubrir en una producción pequeña:

Guion y dirección

Esta persona o grupo de personas escribirá el argumento de la historia y se encargará de pensar en la puesta en escena y en la planificación. Una vez realizado el guion literario, realizará el guion técnico (traducir el guion literario a planos) y comunicará a todo el equipo su visión de cómo le gustaría plasmarlo.

Departamento de fotografía

Se encargarán de pensar en la atmósfera lumínica. ¿Es una escena melancólica en la que predomina la luz de la luna, porque estamos asistiendo al enamoramiento de una joven pareja? ¿O es una escena urbana, de unos chicos de 17 años que están patinando en Madrid Río a la luz de las farolas? La atmósfera lumínica ayudará mucho a dar emoción a lo que estemos contando. Además de iluminar, será también su labor todo el trabajo de cámara –es decir, el decidir como serán el encuadre y los movimientos de cámara, y qué ópticas se van a usar. Por último, dentro de este equipo estará el operador de cámara –que filmará y que, una vez finalizada la jornada, se encargará de pasar la tarjeta a un disco duro y ordenar todo el material rodado.

Equipo de arte

Se encargarán de pensar en los escenarios del guion. Decorarán y buscarán todo lo necesario para hacer un espacio que sume narrativamente a la película. ¿Cómo es la habitación de tu protagonista? ¿Cómo es su escritorio? ¿Tiene cuadros, fotos, carteles de series colgados en las paredes? Hay tantas cosas que se pueden contar con los objetos en una película… En producciones pequeñas, podríamos añadir en este departamento a maquillaje, peluquería y vestuario. ¿Qué clase de ropa lleva la protagonista, cómo va peinada al instituto?

Equipo de sonido

Se encargará de recoger el sonido directo en los días de rodaje y de pensar en posibles sonidos o efectos sonoros (si hicieran falta) para cada escena. Podrá crear sonidos de sala, también conocidos como efectos foley (que buscan la recreación de aquellos sonidos que, por diversos motivos, no fueron recogidos en el momento de la grabación de la escena). Cuando el montaje visual esté acabado, realizará el montaje de sonido –incluyendo los efectos de sala y banda sonora en la mezcla final.

Montaje

Se encargará de recoger el disco duro con todo el material y editar plano a plano. Organizará el puzzle con todos los planos y montará la película de principio a fin.

Equipo artístico

Los actores y actrices serán los vehículos emocionales de la película. Deberán aprenderse el texto y la puesta en escena de cada momento.

Producción / Ayudantía de dirección

Se encargará de conseguir todo lo necesario para grabar la película, desde las localizaciones hasta cualquier necesidad técnica o logística. Además, organizará cada día de rodaje para aprovechar lo mejor posible las jornadas disponibles.

Con un equipo de 6, 7 u 8 personas, ya podemos arrancar la preproducción de una película. Recuerda que siempre es aconsejable que cada puesto sea ocupado por alguien que quiera desempeñar ese trabajo –ya sea por experiencia, interés o curiosidad. No impongas: que el grupo decida qué quiere hacer en la película. La figura del productor-ayudante de dirección puede ser un buen mediador para organizar el equipo de manera consensuada.

Otra forma para darse cuenta de lo importante que es el trabajo en equipo en el cine es mirando los créditos finales de cualquier película. Verás cómo hay muchas personas que trabajan en diversos departamentos dentro de la película. Saber ubicarlos nos ayudará a entender el enorme engranaje que tiene el oficio del cine. Si para un cortometraje profesional, lo normal es un equipo de entre 20 y 30 personas, en un largometraje, ese número puede elevarse a cientos de personas. Dependiendo del tipo de película y necesidades, ése número se ampliará o se reducirá considerablemente en cada departamento.

Resumiendo: para montar un equipo técnico y artístico y hacer una película, lo primero que habrá que hacer es estudiar el guion, ver los puestos que se necesitan y ser conscientes del rol de cada uno para decidir quién quiere ocuparlos. Cada departamento se centrará en potenciar su creatividad y autonomía, siempre en consenso con el equipo de dirección y demás miembros del grupo. Porque, indudablemente, el trabajo del cine es un trabajo en equipo.

Actividades

Después del proceso solitario y alquimista de la escritura de guion, en el que intentamos describir con palabras las imágenes que teníamos en la cabeza, llega el proceso emocionante y desafiante de la preproducción, que es como denominamos a la preparación de un rodaje. ¿Por qué emocionante? Porque todas las piezas de ese puzzle que es el guion comienzan a cobrar vida: los personajes dejan de ser ideas abstractas para convertirse en personas de carne y hueso, y los lugares y objetos descritos se convierten en materiales tangibles. ¿Por qué desafiante? Porque tendremos que luchar contra las adversidades para lograr aquello que nos imaginábamos, y enfrentarnos a diferentes retos: el trabajo en equipo, la escasez de tiempo y de dinero…

Y para empezar la casa por los cimientos, nos haremos cuatro preguntas:

¿Quién? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo?

¿QUIÉN?

La elección de los jefes de equipo

El cine es un trabajo en equipo, y lo primero que tenemos que determinar es quiénes van a formar ese equipo. Dividiremos la clase en diferentes departamentos, con sus respectivas funciones:

– Producción: es el departamento que se encarga de organizar el rodaje y orquestar el equipo, y que consigue los elementos que necesita cada departamento.
– Dirección: se encargarán de «imaginar» la historia en imágenes. Su trabajo es decidir la colocación de la cámara, qué planos se van a rodar, y guiar a los actores.
– Sonido: es el departamento que recogerá el sonido directo de las escenas, de colocar los micrófonos y de comprobar que los diálogos se entienden perfectamente.
– Fotografía: serán los encargados de la cámara, de colocarla según las indicaciones de dirección y de iluminar la escena.
– Arte: elegirán los escenarios y los objetos necesarios para la narración.
– Vestuario: definirán el vestuario de los actores y qué ropa es necesaria para cada escena.
– Maquillaje y peluquería: se encargarán de la caracterización de los actores, es decir, de su aspecto en la película.

2. El casting

La elección de los actores y actrices que interpretarán los personajes del guion es uno de los procesos más complicados en el aula. A la iniciativa que seguro que muchos muestran para ponerse delante de la cámara hay que sumar la timidez de aquellos que no tienen ningunas ganas de expresar emociones delante de sus compañeros (y menos dejar que una cámara las registre para la posteridad).

Como profesores, debemos guiar esta fase y dotarla de la seriedad y compromiso imprescindibles en todo proceso artístico. Es importante tratar a los actores como creadores, escuchar sus propuestas y hablar de los sentimientos y las intenciones de los personajes como si fueran personas reales. El cine es un acto colectivo de creación, y los actores son parte fundamental de las películas.

¿CÓMO?

Este es un momento fundamental en la preparación de un rodaje. Como si de un análisis de texto se tratara, iremos desgranando el guion, descifrando lo que quiere transmitir la historia y traduciéndolo a imágenes.

Por un lado, haremos una primera lectura de guion con los actores. Para dirección, este es un momento mágico: los diálogos del guion se escuchan por primera vez, las palabras cobran vida. Un ejercicio magnífico es cerrar los ojos y empezar a imaginar la puesta en escena. Siguiendo el sonido de las voces de los actores, de sus modulaciones e intenciones, los directores deben imaginar sus movimientos y cómo quieren verlos en cámara.

Podemos tener ya una cámara (incluso la del teléfono móvil) y probar movimientos: si la cámara camina con los actores, si se mueve alrededor de ellos, si los retrata estando fija sobre un trípode…

Aquí empezamos a definir el CÓMO contaremos la película, y los directores irán tomando notas de la puesta en escena, o cómo van a colocar los elementos que aparezcan delante de la cámara. Definirán los valores de plano en los que contarán las secuencias (primer plano, plano medio, general, etc) y si la cámara es fija o se mueve, siguiendo el movimiento de los actores o describiendo el espacio.

Durante la lectura del guion con los actores se irán definiendo los objetivos de los estos: qué quieren contar con la historia, qué emociones quieren demostrar en cada secuencia. Animemos a los alumnos a hablar de sentimientos y a expresar de una manera clara y asertiva lo que imaginan.

Después de la lectura de guion, el trabajo con los actores se estructurará a través de los ensayos, en los que se profundizará sobre las intenciones de los personajes, y se marcarán los movimientos.

Una vez tenemos clara la forma en la que queremos contar la película, haremos una segunda lectura de guion, esta vez con los equipos que formarán el rodaje. En esta lectura de guion cada departamento irá apuntando lo que se necesita para contar la película y que afecte a su labor. Todo el equipo tendrá la misma visión que los directores y, como una orquesta afinada, interpretarán la partitura (guion) de la misma manera.

¿DÓNDE?

La siguiente parada en este viaje hacia el rodaje es saber DÓNDE rodaremos la película. Para un cortometraje que hagamos en clase, tendremos localizaciones limitadas: las aulas donde tengamos permiso, quizás el patio de recreo, a lo mejor el comedor o el salón de actos. Hay que animar a los alumnos a utilizar su imaginación y a optimizar los elementos a su alcance. Podemos convertir un aula en una habitación, o el comedor en una cafetería… Quizás hacer una persecución en el patio del colegio, o convertir el salón de actos en un cine. Con nuestra ayuda, los alumnos podrán sacar provecho de las limitaciones.

Una vez elegidas las localizaciones, el equipo de arte tendrá que diseñar los espacios y hacer una lista con los elementos que jueguen en la narración, y que cada alumno puede traer de casa.

¿CUÁNDO?

El calendario de rodaje

El tiempo es el bien más preciado en un rodaje. Es muy importante que los alumnos entiendan que en el cine todo debe estar muy bien organizado y previsto.

En un cortometraje es normal encontrar espacios principales en los que los personajes pasan bastante tiempo. Por ejemplo, la casa de la protagonista o la oficina donde trabaja. Uno de los métodos de trabajo en el cine es que la casa y la oficina sean localizaciones cercanas, para que así no se pierda tiempo en los traslados del equipo de un lugar a otro. Y aquí aparece una figura fundamental: el ayudante de dirección, que es realmente la persona responsable del rodaje. Podríamos decir que, en el set, la directora sería la jefa «artística» del rodaje, y la ayudante de dirección sería la jefa «logística» del mismo. Mientras una decide qué toma es la buena, dirige a los actores y decide dónde se coloca la cámara, la otra tiene que organizar el tiempo que se le da a cada plano y decidir el orden en el que se rueda.

Hay dos grandes retos de la ayudantía de dirección a la hora de diseñar el calendario de rodaje:

Agrupar todas las secuencias que transcurren en un mismo espacio (por ejemplo, en la casa de la protagonista) para rodarlas consecutivamente. De esta manera conseguimos optimizar tiempo y dinero:

– Porque se evitan desplazamientos innecesarios del equipo.
– Porque el esfuerzo de los diferentes departamentos no tiene que repetirse varias veces. Por ejemplo, el equipo de arte no tendrá que decorar varias veces la casa, y el equipo de fotografía no tendrá que descargar el material de iluminación e iluminar varias veces la casa.

Agrupar las secuencias teniendo en cuenta el equipo artístico, es decir, el casting (actrices y actores) y la figuración de la película. A la complejidad de unir las localizaciones hay que sumar la dificultad de prever qué personajes participan en las secuencias e intentar que sus jornadas de rodaje se reduzcan a los mínimos e indispensables. En un rodaje profesional optimizaremos la contratación del equipo artístico, y en nuestro cortometraje, favoreceremos el orden y ganaremos tiempo, ya que no tendremos que estar caracterizando a los actores y a las actrices varias veces.

El equipo de dirección diseñará las órdenes de rodaje, en las que se especifica el orden de los planos, y de cuánto tiempo se dispone para cada uno. Además, deberemos tener en cuenta la climatología si tenemos exteriores (escenas que transcurran al aire libre) y también si tenemos escenas de noche que necesiten de una iluminación especial.

EN RESUMEN

Se podría resumir el proceso de preproducción en imaginar la película plano a plano y prever qué es lo que necesitamos para que esa «ilusión» sea posible y concreta

Hace unas semanas fallecía en París uno de los mayores genios del cine, Jean-Claude Carrière, quien fuera guionista de muchas de las más grandes películas europeas de las últimas décadas –Valmont (Milos Forman, 1989), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Reencarnación (Jonathan Glazer, 2004), La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), entre muchas otras. Carrière además formó una pareja creativa memorable con el genial Luis Buñuel, escribiendo seis de sus películas: Diario de una camarera (1964), Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1964), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto de deseo (1977) y La Vía Láctea (1969).

ACTIVIDADES

La hoja de desglose

A continuación incluimos la imagen de una hoja de desglose típica para que los alumnos puedan ver, de un vistazo, las necesidades de cada secuencia (puede verse a tamaño completo aquí). El procedimiento es muy fácil: con el guion a un lado y esta hoja en el otro, vamos repasando qué requiere cada departamento. Elijamos una secuencia, por ejemplo la número 1 de nuestro guion. En el primer recuadro encontraremos la descripción de la secuencia, incluido el porcentaje de páginas (por ejemplo, si ocupa la mitad de una página, indicaremos ½, y si ocupa 3 páginas, indicaremos 3).

En raccord o continuidad, indicaremos de qué secuencia venimos con la misma acción, y a qué secuencia nos dirigimos. Por ejemplo, si es un conjunto de secuencias que nos muestran la llegada de la protagonista a casa, desde que aparca el coche en el garaje, sube el ascensor y llega a casa. En cada una de estas secuencias, la protagonista llevará el mismo vestuario y maquillaje, y la iluminación (día) será la misma.

En el recuadro inferior, iremos rellenando con las necesidades de cada departamento. En el apartado de vestuario, cada personaje tendrá asignado varios vestuarios dependiendo de los cambios que tenga. Por ejemplo, el vestuario 1 de la protagonista corresponde al día 1, y el vestuario 2 corresponde a los días 2 y 3 porque duerme con la misma ropa (por ejemplo).

Es un buen recurso para evaluar la capacidad de los alumnos de analizar un guion en términos de producción, y para que aprendan a concretar la parte literaria del documento en necesidades de rodaje.

El making of

Podemos encontrar diferentes vídeos en internet que nos muestran los rodajes de las películas, o making of. Es interesante mostrar estos vídeos y analizar el proceso de la preparación del rodaje: cómo buscaron las localizaciones, el proceso de casting, el diseño de vestuario o la construcción de los decorados.

El storyboard

Elaboración de un storyboard. Esta técnica es una manera bonita y gráfica de acercarnos a la idea que tienen los directores de la película. A través de los dibujos de cada plano, podemos ir visualizando qué es lo que aparecerá en cámara y qué se necesita en cada momento, y entender la estructura de la película. Hay diferentes programas gratuitos en internet para aprender a hacerlos, y tutoriales para encontrar referencias. También podemos aprovechar, si hay alumnos que dibujen bien, para que vayan interpretando lo que los directores se imaginan de cada plano. Así fomentamos el trabajo en equipo y la expresión oral para conseguir transmitir lo que imaginan en sus cabezas.

Romper el hielo

Lo más apasionante, pero también lo más complicado, es el trabajo de los actores en una película. La primera vez que nos ponemos delante de una cámara es un momento lleno de miedos, timidez y sorpresa. Proponemos varias actividades para «romper el hielo» y que los alumnos que decidan ser actores del cortometraje se sientan un poco más confiados.

1. 1. Hacer una primera lectura de guion neutra, sin mostrar ninguna emoción específica, e ir charlando sobre qué quiere cada personaje en cada secuencia. Poco a poco iremos encontrando qué queremos expresar en cada secuencia y nos quitaremos la presión de tener que «interpretar» perfectamente desde el principio. A este proceso se le llama «mesa italiana».
   2. Ya con la cámara grabando, proponer a cada actor acciones sencillas, como entrar al aula, sentarse al pupitre y sacar los libros de la mochila. Ir añadiendo en cada toma algo diferente, como añadir un saludo al profesor, o la reacción ante un examen sorpresa. De esta manera, nos iremos habituando a la presencia de la cámara, con directrices sencillas y acciones cotidianas. Los directores pedirán pequeños cambios a los actores. Por ejemplo: «entra en el aula con actitud triste, como si no quisieras entrar en clase, porque crees que has suspendido y cuando el profesor te de la nota de tu examen, descubres que has sacado un diez, te alegras y sonríes». Los directores tienen que aprender a dar una directriz clara y concreta. Evitar dar indicaciones contradictorias, como «entras en el aula triste, pero a la vez emocionado y luego sonríes, pero también estás nervioso». Siempre nos ayudamos con acciones para contar las cosas, y pedimos una emoción cada vez. Como profesores, tenemos que generar un clima de confianza entre los directores y los actores, que se entiendan, que se respeten y que siempre haya diálogo.
   3. Pedir a cada actor que escriba una pequeña anécdota como si fuera el personaje y contarla a cámara. Poco a poco, iremos pensando y «actuando» como el personaje.

 

El 16 Festival de Sevilla, que se celebrará del 8 al 16 de noviembre, continúa con su compromiso en la creación de públicos más libres y críticos. Por ello, una buena parte del trabajo del SEFF está dedicado a los jóvenes. Educar a través del cine no solo significa abrir puertas a otras realidades y valores, sino también formar a una audiencia crítica e inquieta. Proporcionar a esos nuevos espectadores del futuro las mejores herramientas para la apreciación, el disfrute y el entendimiento del lenguaje cinematográfico es uno de los objetivos del programa educativo del Festival.

En esta 16 edición, desde la ECAM, Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid, volvemos a sumarnos a esta propuesta, fuertemente relacionada con nuestro programa de alfabetización audiovisual a nivel nacional. Del 12 al 14 de noviembre estaremos impartiendo un taller dirigido a alumnos de primaria. En ¿Cómo se hace una película? mostraremos qué hay detrás de las imágenes: el trabajo, la creatividad, el equipo, la música y a familiarizarse con el lenguaje cinematográfico. Podrán ver diferentes artilugios pioneros en la imagen en movimiento, realizar un recorrido por los oficios del cine mediante el juego y el descubrimiento de películas que han marcado la Historia del Cine. Puedes inscribir a tus alumnos aquí.