Suele decirse que las personas más jóvenes son nativas digitales y que tienen mucho contacto con lo audiovisual por la enorme cantidad de contenidos de muy fácil acceso que consumen asiduamente a través de plataformas de streaming, YouTube, redes sociales… Lo que no sé es si os habéis planteado que no todos los contenidos que encontramos en la red son contenidos de ficción (y además, que no solo los podemos hallar en las plataformas).

¿Alguna vez habéis pensado que muchos de los vídeos que se cuelgan en internet en las diversas redes sociales son de carácter documental y que, si los juntáramos, tendríamos una película documental de cada persona, de su vida? ¿Os habéis planteado si ese contenido que vemos o publicamos refleja realmente la realidad? Esto es algo que, de alguna manera, ya concibió Richard Buckminster Fuller (así como la educación telemática, por cierto). Fue una interesantísima figura del siglo XX y, si no lo conocéis, podéis aprovechar e investigar sobre él en cuanto tengáis un momento, porque os va a sorprender lo visionario que fue con algunas cosas.

Pero no nos perdamos y volvamos al cine, al documental y a la enorme cantidad de contenido que se cuelga a diario en las redes sociales. Pensemos que el documental, en principio y solo como punto de partida, es lo opuesto a la ficción. En la ficción hay un guion, unos personajes inventados y una historia que no es real. Sí, me podéis decir que hay películas basadas en hechos reales, pero si están ficcionadas no son documentales a no ser que formen parte de él. A esto se le llaman elementos «dramatizados» o «ficcionados», es decir, material de ficción rodado para ilustrar algunas partes de la historia que se quiere contar.

Y sí, también es cierto que el documental tiene un guion para poder trabajar, pero el suyo no es exactamente igual que un guion de ficción. En resumen, podemos decir que el documental pretende mostrar la realidad tal y como es, contarnos una historia que no es inventada, documentar algo que ocurre, ya sea un hecho histórico, la vida de una persona, un crimen sin resolver… (o puede ser de esos que a mí me fascinan, los documentales sobre cine, que también los hay). Y estos solo son algunos ejemplos, porque los podemos encontrar documentales sobre cualquier cosa que os podáis imaginar. Y si no, haced el experimento y mirad la etiqueta «documental» en alguna plataforma en la que tengáis suscripción (como Platino Educa).

¡Ah! Y para añadir algo más de complejidad al asunto, os cuento que existe un tipo de documental interesantísimo que se llama «falso documental» o, en inglés, mockumentary. Para entendernos, sería una película de ficción que pretende parecer un documental. Aquí ya hemos rizado el rizo sobre lo que es real y lo que no. Un caso muy interesante que acaparó premios en festivales este año fue My Mexican Bretzel (Nuria Giménez Lorang, 2020) que, a partir de lo que se llama «material encontrado» o found footage –un material previamente rodado a la elaboración de la película–, hace un interesante ejercicio de ficción. Es decir, convierte un material documental previo en una película de ficción. Sin duda, los límites entre la realidad y la ficción no siempre son fáciles de delinear e investigarlos resulta apasionante. Veamos algo más sobre esto.

Si atendemos a la definición del diccionario de la RAE de ‘documentar’, se nos dice que significa «probar, justificar la verdad de algo con documentos». En el caso del cine, lo haríamos con documentos audiovisuales, testimonios grabados, imágenes. Probar la verdad, mostrar la verdad. Qué difícil esto, ¿no? «Contar la verdad» suena como un concepto muy grande, sobre todo si pensamos que detrás de esa película documental siempre habrá una persona que la dirige y dará su punto de vista. Alguien que, aunque filme la pura realidad, no podrá evitar dar su visión personal en cierto modo –dependiendo de a quién entreviste, cómo monte esas imágenes o qué música elija, por poner solo algunos ejemplos.

Simplemente dependiendo de si colocas la cámara más cerca o más lejos de la persona que entrevistas, en qué lugar sitúas a esa persona o si la filmas con una óptica u otra, ya estás tomando partido por una forma determinada de contar las cosas. Imaginad que enviamos a tres personas al mismo sitio para rodar un documental, por ejemplo, sobre el cambio climático; cada una de esas tres personas rodaría una película completamente diferente que nos contaría algo distinto sobre un mismo tema. Ese es el punto de vista, indudablemente. Y no olvidemos algo muy importante: sea documental o ficción, siempre estamos narrando, siempre contamos una historia.

Una vez que hemos visto que la verdad y la realidad son lo más importante en el documental (sea lo que sea que entendamos por estos conceptos, que podríais debatir ampliamente en clase, por ejemplo relacionándolos con las fake news), vamos a hacer un breve viaje a los orígenes del cine porque, curiosamente, lo primero que se rodaron fueron piezas que no eran de ficción. Quizá, sin ni siquiera saber bien lo que estaban haciendo, porque simplemente se limitaban a recoger lo que veían con una cámara. Eso sí, lo hacían en movimiento, algo que hasta ese momento era imposible y que constituía un hito que iba a suponer el nacimiento de un nuevo arte.

De hecho, una de las primeras proyecciones que se hicieron en la historia fue la de La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (Auguste Lumière y Louis Lumière, 1896), que mostraba sencillamente lo que dice su título. La impresión que causó ver aquella locomotora aproximándose una pantalla por primera vez fue tan grande que, según la leyenda, varios espectadores salieron huyendo despavoridos. Esto, aunque nos parezca un hecho lejano, nos puede hacer reflexionar sobre algo importante. No debemos pensar en el documental solo como un formato con entrevistas. El documental es observación y es escucha. Además, comparte elementos narrativos cinematográficos con la ficción, y puede contener imágenes impactantes que causen una honda impresión en el espectador –como fue el caso del propio tren de los Lumière o de cualquier película de ficción que imaginemos. Podemos recurrir aquí a esa frase hecha que tantas veces hemos oído: «la realidad supera la ficción».

Después de estas primeras piezas documentales que constituyeron el inicio del cine, las personas que se dedicaban a ese incipiente arte se fueron dando cuenta de que podían contar historias inventadas y ficcionar la realidad. De este modo, comenzaron adaptando cuentos populares para la gran pantalla con herramientas visuales aún muy rudimentarias. Pensad, por ejemplo, que, al principio, no había montaje, no se manejaban los valores de plano con una intención narrativa o dramática, y tampoco había sonido. Un buen y temprano ejemplo de estas primeras ficciones es El hada de las coles de la cineasta Alice Guy, un cortometraje de 60 segundos estrenado en 1896 –lo cual lo convierte no solo en la primera película dirigida por una mujer, sino también en la primera muestra de cine de ficción. Lo curioso de este tipo de piezas es que se acercan mucho a lo que podríamos considerar documental y, sin embargo, ya son ficción.

Aunque la ficción entrase a formar parte del cine y se fuera haciendo cada vez más compleja y sofisticada a lo largo de los 120 años de historia que tiene este medio, el documental no desapareció sino que siguió evolucionando. Incluso parece aceptado que, en ciertos momentos de la historia del cine –como durante el cine soviético de principios del siglo XX o el neorrealismo italiano de la posguerra– se produjo una interesante hibridación entre la ficción y el documental, revolucionando lo que se estaba haciendo en ficción por entonces. En los años treinta, por ejemplo, el cine documental fue fundamental como instrumento político y de crítica social. Dziga Vertov llamó a este tipo de cine el «cine-ojo», tratando de buscar la objetividad y el realismo. Y es que hay algo que aún no hemos comentado: en muchas ocasiones, el cine documental tiene un importante componente de crítica o denuncia y es utilizado para poner de manifiesto situaciones de injusticia social que, de otro modo, quizá quedarían silenciadas u ocultas.

De la misma manera, a lo largo de la historia el documental ha permitido que conozcamos realidades que nos eran lejanas o ajenas, llevándonos a empatizar con otras culturas. Un caso muy conocido es el de Nanuk el esquimal, un documental rodado por Robert J. Flaherty –para muchos el primer gran documentalista de la historia. La película data de 1922 y recoge en imágenes sus vivencias durante el tiempo que pasó con los inuits (los habitantes de la tundra ártica), tratando de retratar su estilo de vida. Siempre se destaca de este trabajo su honestidad y la poesía que logra transmitir con sus imágenes. El documental permite mirar hacia fuera, pero también hacia dentro de la propia persona que lo crea, construyendo así su identidad. Es introspección y autoconciencia de quiénes somos y de quiénes son las demás personas que nos rodean.

A lo largo del tiempo, el documental no ha dejado de reinventarse, de ampliar su mirada, de transformarla y de seguir buscando nuevas formas de acercarse a la realidad para contar las historias que hay en ella. Los trabajos documentales no suelen ser tan conocidos como los de ficción y hay festivales (Alcances, Documenta Madrid, Docs Barcelona) y asociaciones (DOCMA) que se dedican específicamente a estas películas para contribuir a su difusión –que, por suerte, es cada vez mayor. Os animo a ver documentales porque en ellos vais a encontrar una fuente muy interesante de conocimiento y reflexión, y una mirada particular hacia la realidad que nos rodea –lo que os ayudará también a alimentar vuestro espíritu crítico y vuestra capacidad de análisis.

ACTIVIDADES

1. Autorretrato en vídeo

Hemos empezado hablando de los vídeos que se cuelgan habitualmente en las redes sociales y de su carácter documental, y también hemos hablado de cómo se construye la identidad a partir, precisamente, del documental. Actualmente vivimos una enorme exposición de nuestras vidas en las redes sociales. Y no siempre con veracidad: pensemos, por ejemplo, en los filtros que modifican los rostros o en las fotografías con retoque digital. ¿Cómo afecta esto a la imagen que tenemos de nuestra propia persona y de las demás personas? Puede ser muy interesante investigar de manera documental en nuestra propia identidad y reflexionar sobre ella. Construyamos un autorretrato nuestro mediante una pieza de vídeo. Podemos grabarla con el móvil y editarla con alguna de las múltiples aplicaciones gratuitas que hay para ello. Se trata de valorar desde qué punto de vista nos vamos a mirar, qué vamos a retratar y cómo, y pensar que luego lo vamos a exponer a los demás en clase. Piensa en qué tipo de imágenes quieres rodar y por qué, y cómo construirás con ese material ese retrato. Las posibilidades son casi ilimitadas: ¡puedes usar found footage, por ejemplo!

2. Documental social

También podemos hacer una pequeña pieza documental sobre algún tema del que creamos que es necesario hablar porque es socialmente interesante o porque implica algo injusto que queremos denunciar.

3. Documentar algo especial

Podríais hacer una pieza sobre algo que para vosotros sea habitual pero que, quizá, para el resto de personas sea desconocido. Imaginemos, por ejemplo, que voy todos los fines de semana a la montaña: ¿cómo puedo acercar ese entorno especial a los espectadores?

Hay algunos certámenes en los que es posible concursar con piezas documentales cortas y en los que podéis probar suerte con estas creaciones u otras que realicéis en el futuro. Por ejemplo, son muy conocidas las convocatorias que Cultura Inquieta saca periódicamente.

4. Ver documentales

Por último, y para indagar en documentales que se centran en una o varias personas, os propongo ver alguno de los siguientes títulos que encontraréis en el catálogo de Platino Educa: Ara Malikian, una vida entre las cuerdas; Marcelino, el mejor payaso del mundo; Antonio Machado, los días azules o La maleta mexicana.

Una vez lo hayáis visto, tratad de responder a las siguientes preguntas:

Después del proceso solitario y alquimista de la escritura de guion, en el que intentamos describir con palabras las imágenes que teníamos en la cabeza, llega el proceso emocionante y desafiante de la preproducción, que es como denominamos a la preparación de un rodaje. ¿Por qué emocionante? Porque todas las piezas de ese puzzle que es el guion comienzan a cobrar vida: los personajes dejan de ser ideas abstractas para convertirse en personas de carne y hueso, y los lugares y objetos descritos se convierten en materiales tangibles.

¿Por qué desafiante? Porque tendremos que luchar contra las adversidades para lograr aquello que nos imaginábamos, y enfrentarnos a diferentes retos: el trabajo en equipo, la escasez de tiempo y de dinero…

Y para empezar la casa por los cimientos, nos haremos cuatro preguntas:

¿Quién? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo?

¿QUIÉN?

La elección de los jefes de equipo

El cine es un trabajo en equipo, y lo primero que tenemos que determinar es quiénes van a formar ese equipo. Dividiremos la clase en diferentes departamentos, con sus respectivas funciones:

– Producción: es el departamento que se encarga de organizar el rodaje y orquestar el equipo, y que consigue los elementos que necesita cada departamento.
– Dirección: se encargarán de «imaginar» la historia en imágenes. Su trabajo es decidir la colocación de la cámara, qué planos se van a rodar, y guiar a los actores.
– Sonido: es el departamento que recogerá el sonido directo de las escenas, de colocar los micrófonos y de comprobar que los diálogos se entienden perfectamente.
– Fotografía: serán los encargados de la cámara, de colocarla según las indicaciones de dirección y de iluminar la escena.
– Arte: elegirán los escenarios y los objetos necesarios para la narración.
– Vestuario: definirán el vestuario de los actores y qué ropa es necesaria para cada escena.
– Maquillaje y peluquería: se encargarán de la caracterización de los actores, es decir, de su aspecto en la película.

2. El casting

La elección de los actores y actrices que interpretarán los personajes del guion es uno de los procesos más complicados en el aula. A la iniciativa que seguro que muchos muestran para ponerse delante de la cámara hay que sumar la timidez de aquellos que no tienen ningunas ganas de expresar emociones delante de sus compañeros (y menos dejar que una cámara las registre para la posteridad).

Como profesores, debemos guiar esta fase y dotarla de la seriedad y compromiso imprescindibles en todo proceso artístico. Es importante tratar a los actores como creadores, escuchar sus propuestas y hablar de los sentimientos y las intenciones de los personajes como si fueran personas reales. El cine es un acto colectivo de creación, y los actores son parte fundamental de las películas.

¿CÓMO?

Este es un momento fundamental en la preparación de un rodaje. Como si de un análisis de texto se tratara, iremos desgranando el guion, descifrando lo que quiere transmitir la historia y traduciéndolo a imágenes.

Por un lado, haremos una primera lectura de guion con los actores. Para dirección, este es un momento mágico: los diálogos del guion se escuchan por primera vez, las palabras cobran vida. Un ejercicio magnífico es cerrar los ojos y empezar a imaginar la puesta en escena. Siguiendo el sonido de las voces de los actores, de sus modulaciones e intenciones, los directores deben imaginar sus movimientos y cómo quieren verlos en cámara.

Podemos tener ya una cámara (incluso la del teléfono móvil) y probar movimientos: si la cámara camina con los actores, si se mueve alrededor de ellos, si los retrata estando fija sobre un trípode…

Aquí empezamos a definir el CÓMO contaremos la película, y los directores irán tomando notas de la puesta en escena, o cómo van a colocar los elementos que aparezcan delante de la cámara. Definirán los valores de plano en los que contarán las secuencias (primer plano, plano medio, general, etc) y si la cámara es fija o se mueve, siguiendo el movimiento de los actores o describiendo el espacio.

Durante la lectura del guion con los actores se irán definiendo los objetivos de los estos: qué quieren contar con la historia, qué emociones quieren demostrar en cada secuencia. Animemos a los alumnos a hablar de sentimientos y a expresar de una manera clara y asertiva lo que imaginan.

Después de la lectura de guion, el trabajo con los actores se estructurará a través de los ensayos, en los que se profundizará sobre las intenciones de los personajes, y se marcarán los movimientos.

Una vez tenemos clara la forma en la que queremos contar la película, haremos una segunda lectura de guion, esta vez con los equipos que formarán el rodaje. En esta lectura de guion cada departamento irá apuntando lo que se necesita para contar la película y que afecte a su labor. Todo el equipo tendrá la misma visión que los directores y, como una orquesta afinada, interpretarán la partitura (guion) de la misma manera.

¿DÓNDE?

La siguiente parada en este viaje hacia el rodaje es saber DÓNDE rodaremos la película. Para un cortometraje que hagamos en clase, tendremos localizaciones limitadas: las aulas donde tengamos permiso, quizás el patio de recreo, a lo mejor el comedor o el salón de actos. Hay que animar a los alumnos a utilizar su imaginación y a optimizar los elementos a su alcance. Podemos convertir un aula en una habitación, o el comedor en una cafetería… Quizás hacer una persecución en el patio del colegio, o convertir el salón de actos en un cine. Con nuestra ayuda, los alumnos podrán sacar provecho de las limitaciones.

Una vez elegidas las localizaciones, el equipo de arte tendrá que diseñar los espacios y hacer una lista con los elementos que jueguen en la narración, y que cada alumno puede traer de casa.

¿CUÁNDO?

El calendario de rodaje

El tiempo es el bien más preciado en un rodaje. Es muy importante que los alumnos entiendan que en el cine todo debe estar muy bien organizado y previsto.

En un cortometraje es normal encontrar espacios principales en los que los personajes pasan bastante tiempo. Por ejemplo, la casa de la protagonista o la oficina donde trabaja. Uno de los métodos de trabajo en el cine es que la casa y la oficina sean localizaciones cercanas, para que así no se pierda tiempo en los traslados del equipo de un lugar a otro. Y aquí aparece una figura fundamental: el ayudante de dirección, que es realmente la persona responsable del rodaje. Podríamos decir que, en el set, la directora sería la jefa «artística» del rodaje, y la ayudante de dirección sería la jefa «logística» del mismo. Mientras una decide qué toma es la buena, dirige a los actores y decide dónde se coloca la cámara, la otra tiene que organizar el tiempo que se le da a cada plano y decidir el orden en el que se rueda.

Hay dos grandes retos de la ayudantía de dirección a la hora de diseñar el calendario de rodaje:

Agrupar todas las secuencias que transcurren en un mismo espacio (por ejemplo, en la casa de la protagonista) para rodarlas consecutivamente. De esta manera conseguimos optimizar tiempo y dinero:

– Porque se evitan desplazamientos innecesarios del equipo.
– Porque el esfuerzo de los diferentes departamentos no tiene que repetirse varias veces. Por ejemplo, el equipo de arte no tendrá que decorar varias veces la casa, y el equipo de fotografía no tendrá que descargar el material de iluminación e iluminar varias veces la casa.

Agrupar las secuencias teniendo en cuenta el equipo artístico, es decir, el casting (actrices y actores) y la figuración de la película. A la complejidad de unir las localizaciones hay que sumar la dificultad de prever qué personajes participan en las secuencias e intentar que sus jornadas de rodaje se reduzcan a los mínimos e indispensables. En un rodaje profesional optimizaremos la contratación del equipo artístico, y en nuestro cortometraje, favoreceremos el orden y ganaremos tiempo, ya que no tendremos que estar caracterizando a los actores y a las actrices varias veces.

El equipo de dirección diseñará las órdenes de rodaje, en las que se especifica el orden de los planos, y de cuánto tiempo se dispone para cada uno. Además, deberemos tener en cuenta la climatología si tenemos exteriores (escenas que transcurran al aire libre) y también si tenemos escenas de noche que necesiten de una iluminación especial.

EN RESUMEN

Se podría resumir el proceso de preproducción en imaginar la película plano a plano y prever qué es lo que necesitamos para que esa «ilusión» sea posible y concreta

Hace unas semanas fallecía en París uno de los mayores genios del cine, Jean-Claude Carrière, quien fuera guionista de muchas de las más grandes películas europeas de las últimas décadas –Valmont (Milos Forman, 1989), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Reencarnación (Jonathan Glazer, 2004), La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), entre muchas otras. Carrière además formó una pareja creativa memorable con el genial Luis Buñuel, escribiendo seis de sus películas: Diario de una camarera (1964), Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1964), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto de deseo (1977) y La Vía Láctea (1969).

ACTIVIDADES

La hoja de desglose

A continuación incluimos la imagen de una hoja de desglose típica para que los alumnos puedan ver, de un vistazo, las necesidades de cada secuencia (puede verse a tamaño completo aquí). El procedimiento es muy fácil: con el guion a un lado y esta hoja en el otro, vamos repasando qué requiere cada departamento. Elijamos una secuencia, por ejemplo la número 1 de nuestro guion. En el primer recuadro encontraremos la descripción de la secuencia, incluido el porcentaje de páginas (por ejemplo, si ocupa la mitad de una página, indicaremos ½, y si ocupa 3 páginas, indicaremos 3).

En raccord o continuidad, indicaremos de qué secuencia venimos con la misma acción, y a qué secuencia nos dirigimos. Por ejemplo, si es un conjunto de secuencias que nos muestran la llegada de la protagonista a casa, desde que aparca el coche en el garaje, sube el ascensor y llega a casa. En cada una de estas secuencias, la protagonista llevará el mismo vestuario y maquillaje, y la iluminación (día) será la misma.

En el recuadro inferior, iremos rellenando con las necesidades de cada departamento. En el apartado de vestuario, cada personaje tendrá asignado varios vestuarios dependiendo de los cambios que tenga. Por ejemplo, el vestuario 1 de la protagonista corresponde al día 1, y el vestuario 2 corresponde a los días 2 y 3 porque duerme con la misma ropa (por ejemplo).

Es un buen recurso para evaluar la capacidad de los alumnos de analizar un guion en términos de producción, y para que aprendan a concretar la parte literaria del documento en necesidades de rodaje.

El making of

Podemos encontrar diferentes vídeos en internet que nos muestran los rodajes de las películas, o making of. Es interesante mostrar estos vídeos y analizar el proceso de la preparación del rodaje: cómo buscaron las localizaciones, el proceso de casting, el diseño de vestuario o la construcción de los decorados.

El storyboard

Elaboración de un storyboard. Esta técnica es una manera bonita y gráfica de acercarnos a la idea que tienen los directores de la película. A través de los dibujos de cada plano, podemos ir visualizando qué es lo que aparecerá en cámara y qué se necesita en cada momento, y entender la estructura de la película. Hay diferentes programas gratuitos en internet para aprender a hacerlos, y tutoriales para encontrar referencias. También podemos aprovechar, si hay alumnos que dibujen bien, para que vayan interpretando lo que los directores se imaginan de cada plano. Así fomentamos el trabajo en equipo y la expresión oral para conseguir transmitir lo que imaginan en sus cabezas.

Romper el hielo

Lo más apasionante, pero también lo más complicado, es el trabajo de los actores en una película. La primera vez que nos ponemos delante de una cámara es un momento lleno de miedos, timidez y sorpresa. Proponemos varias actividades para «romper el hielo» y que los alumnos que decidan ser actores del cortometraje se sientan un poco más confiados.

1. 1. Hacer una primera lectura de guion neutra, sin mostrar ninguna emoción específica, e ir charlando sobre qué quiere cada personaje en cada secuencia. Poco a poco iremos encontrando qué queremos expresar en cada secuencia y nos quitaremos la presión de tener que «interpretar» perfectamente desde el principio. A este proceso se le llama «mesa italiana».
   2. Ya con la cámara grabando, proponer a cada actor acciones sencillas, como entrar al aula, sentarse al pupitre y sacar los libros de la mochila. Ir añadiendo en cada toma algo diferente, como añadir un saludo al profesor, o la reacción ante un examen sorpresa. De esta manera, nos iremos habituando a la presencia de la cámara, con directrices sencillas y acciones cotidianas. Los directores pedirán pequeños cambios a los actores. Por ejemplo: «entra en el aula con actitud triste, como si no quisieras entrar en clase, porque crees que has suspendido y cuando el profesor te de la nota de tu examen, descubres que has sacado un diez, te alegras y sonríes». Los directores tienen que aprender a dar una directriz clara y concreta. Evitar dar indicaciones contradictorias, como «entras en el aula triste, pero a la vez emocionado y luego sonríes, pero también estás nervioso». Siempre nos ayudamos con acciones para contar las cosas, y pedimos una emoción cada vez. Como profesores, tenemos que generar un clima de confianza entre los directores y los actores, que se entiendan, que se respeten y que siempre haya diálogo.
   3. Pedir a cada actor que escriba una pequeña anécdota como si fuera el personaje y contarla a cámara. Poco a poco, iremos pensando y «actuando» como el personaje.

 

Tanto el cine como el teatro son ficciones representadas. Y aunque en cada arte existen diferencias en lo que respecta al diseño de vestuario, en ambas el punto de partida del diseñador es el mismo: el personaje.

En el cine todo empieza con la palabra: un guion. A esto le sigue un encargo: un director o un productor hacen llegar ese texto a manos del diseñador de vestuario. Al estudiarlo, desgranarlo y desglosarlo, lo primero que tendrá que tener en cuenta es la época en que sucede la acción: pasado, presente o futuro.

Por ejemplo, si la historia transcurre en el siglo XIX o en la Antigüedad, y al diseñador se le ha encargado un trabajo de tipo realista, se sumergirá no solo en la época, sino en el año, la estación, el mes e incluso el día exacto en que suceden los acontecimientos. Estudiará al milímetro tanto la moda como la realidad social de los personajes. Y es que la moda de un contexto determinado no tiene por qué ser representativa de toda una época: por ejemplo, si el relato transcurre en un medio rural, los personajes no reflejarían toda la moda del momento.

Tomemos por ejemplo la película Tess (Roman Polanski, 1979). La protagonista vive, precisamente, en el campo. En este caso, resulta especialmente importante fijarse en el contexto exacto en que transcurren los hechos. En la segunda mitad del siglo XIX, no se vestía igual en España que en Polonia –aunque pudiera haber algunas similitudes, habrá muchos más detalles relacionados con cosas como el clima o las tradiciones, que marcarán una gran diferencia.

En el personaje de Tess observaremos cuán diferente es su vestuario en la primera parte del filme –que transcurre en un medio rural– del que lucirá en la última parte. El cambio de lugar y de estilo de vida supone también un cambio radical en la vestimenta: si bien será una mujer que, por sus circunstancias, viste perfectamente a la moda del momento, esto no eliminará su oficio y posición social.

Jugando con una determinada paleta de color y una serie de complementos, desplegamos frente al espectador el realismo que requieran las situaciones de la historia. El caso de Tess es muy ilustrativo porque en esa historia la moda sirve para establecer distinciones sociales y económicas entre los personajes. Por otro lado, pensamos que en nuestro presente la última moda, la de «rabiosa actualidad», suele ser la misma o muy parecida en buena parte del planeta.

Ahora supongamos que el encargo que recibe nuestro diseñador de vestuario es para un relato realista que tiene lugar en el presente. De nuevo, el enfoque de partida será estudiar y desgranar la historia y sus personajes. Pero una diferencia sustancial es que el presente esta «grabado» en la retina (y el cerebro) del espectador. Este no necesita recrearse en la observación, sino que reconoce inmediatamente el realismo del vestuario de un personaje. Forma parte de su cotidianidad y de lo que los medios de comunicación le muestran constantemente, por lo que lo ha asimilado como algo propio y cercano.

En la vida real, el hábito no hace necesariamente al monje. Pero en la ficción, sí. El vestuario de un personaje resulta esencial para saber de quién hablamos –aunque el propio personaje pretenda confundir vistiéndose como lo que no es. Cuando recibe el encargo de vestir a un personaje, el diseñador se convierte en cómplice absoluto de la trama. Un ejemplo claro lo tenemos en la película La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972), en la que uno de los personajes principales se hace pasar por algo totalmente distinto. En ese y en otros muchos casos, el diseñador debe engañar al espectador igual que lo hace el personaje.

En el cine moderno que muestra la realidad cotidiana del espectador, abundan los cineastas que encargan a sus diseñadores un «falso realismo» que en realidad está sujeto a una estilización particular –sobre todo en lo que se refiere a la paleta cromática y al ensalzamiento de la forma–, mostrando personajes que no corresponden con la realidad. Los ejemplos son tan diversos que abarcan desde Alfred Hitchcock hasta Pedro Almodóvar.

En definitiva: los diseñadores de vestuario siempre están sometidos al encargo y siempre operan en los mismos parámetros: estudiar el texto, analizar a los personajes hasta su médula para obtener la máxima expresividad a la hora de vestirlos, y también tener muy en cuenta a los actores o actrices que van a representarlos. En relación con esto último, es importante estudiar la morfología de la persona –tanto para potenciarla en favor del personaje como para entrar en el juego de la caracterización e incluso la transformación.

El diseñador debe investigar y documentarse, y plasmar el resultado de todo ese trabajo en bocetos que, a su vez, darán paso a una búsqueda de materiales. Una vez estos pasen por las manos de profesionales en los talleres de confección, se convertirán en la segunda piel del actor o actriz y darán vida a su personaje.

El cine es un medio artístico maravilloso para inculcar valores a los más jóvenes, para fomentar el trabajo en equipo, para disparar su imaginación y dar rienda suelta a su creatividad. Además, los medios audiovisuales cada vez tienen más presencia en nuestra vida cotidiana. Pero muchas veces, al intentar poner en marcha un proyecto de cortometraje como una actividad escolar articulada y con un propósito educativo, nos quedamos bloqueados. ¿Por dónde empezar? ¿Cómo se hace una película?

Hace unas semanas fallecía en París uno de los mayores genios del cine, Jean-Claude Carrière, quien fuera guionista de muchas de las más grandes películas europeas de las últimas décadas –Valmont (Milos Forman, 1989), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Reencarnación (Jonathan Glazer, 2004), La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), entre muchas otras. Carrière además formó una pareja creativa memorable con el genial Luis Buñuel, escribiendo seis de sus películas: Diario de una camarera (1964), Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1964), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto de deseo (1977) y La Vía Láctea (1969).

Carrière recordaba en su libro sobre el guion La película que no se ve (1994) cómo recibió la primera lección fundamental cuando quiso empezar a hacer cine. El consejo vino de la mano de maestro Jacques Tati, director de películas como Las vacaciones del señorHulot (1953) o Mi tío (1958), que entrevistó en su productora a un joven Carrière. Lo primero que le preguntó fue: «¿Cuánto sabe usted de cine?». Un nervioso y balbuceante Carrière le contestó que era lo que más le gustaba en el mundo, que iba tres días a la semana a la Cinemateca…

Tati lo interrumpió con un gesto de la mano y reformuló la pregunta: «Me refiero a cuánto sabe usted sobre cómo se hace una película». Carrière le contestó que casi nada. Tati llamó inmediatamente a Suzanne Baron, la montadora de su película (la persona que edita y une los planos rodados para dar sentido y coherencia al filme) y le pidió que le enseñara al joven aspirante a guionista cómo se hace el cine. Carrière reflexiona sobre aquella tarde y confirma: para hacer cine hay que saber primero cómo se hace, hay que ponerse en contacto con la técnica. Baron le enseñó cómo se creaba la película en la sala de montaje y le dio la segunda lección del día: le mostró el guion de la película que estaba editando y le dijo que «el problema está en pasar de esto (el guion) a esto (señalando la bobina de la película ya rodada)».Carrière afirma que esa transformación es una operación alquímica en la que el papel se convierte en película.

Así que ya tenemos un punto de partida: convertir el guion que queremos rodar en la película que nos imaginamos, aprendiendo un nuevo idioma, el de las imágenes y los sonidos. ¡Manos a la obra!

Fundamentos del lenguaje y narrativa audiovisual

Lo primero que debemos tener en cuenta es la materia prima del cine: las imágenes y el sonido. Así como el pintor tendrá las pinturas y su pincel, y el escritor el lápiz y el papel, el cineasta tiene que pensar en la cámara y en el micrófono para crear su obra, seleccionar a través del objetivo la realidad que quiere mostrar: es decir, elegir el plano. Como ya decíamos en anteriores artículos, podemos decidir el punto de vista que elegimos para contemplar una escultura, acercarnos o alejarnos, contemplarla desde abajo o desde arriba. Sin embargo, una pintura como Las Meninas, Velázquez, nos propone ya un punto de vista: el del pintor que mira a sus retratados desde el caballete. Con la cámara hacemos una propuesta similar: tenemos que ser conscientes a la hora de hacer cine que la cámara serán los ojos, el punto de vista del espectador. Siguiendo esa máxima,cuando acerquemos la cámara a algún objeto, será como si arrastráramos al espectador a que mire de cerca ese objeto, y cuando cambiemos de posición de cámara, será como si le hiciéramos saltar de un lado a otro.

A la hora de plantear un trabajo cinematográfico para el aula, tenemos que transmitir esa idea al alumnado: la cámara son los ojos del espectador, y el sonido, sus oídos. Ellos tendrán que adaptarse a esa manera de narrar, de imaginar en imágenes, y de ir seleccionando qué quieren mostrar en la pantalla. Como decía Carrière, hacer una película es introducir orden en el desorden: escoger sonidos, acciones y palabras. Eliminar gran parte de lo previamente seleccionado para realzar y reforzar el material escogido.

Deberemos tener en cuenta cuatro características básicas a la hora de definir qué mostrar con la cámara:

–La altura de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–La distancia de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–La angulación de la cámara con respecto al objeto/personaje retratado.
–El movimiento de cámara dentro del espacio de la escena.

Todas estas decisiones las debe tomar el director o directora de la película. Puede ser un trabajo colectivo en el aula y decidirse conjuntamente la altura, la distancia y el movimiento de la cámara, pero siempre debe dar sentido a lo que se quiera transmitir.

Ya pensamos en imágenes a través de la cámara. ¿Y ahora qué?

Toca pensar en cómo vamos a usar esos elementos. ¿Queremos que la acción que vamos a representar suceda sin interrupciones, en un solo plano? Entonces estamos eligiendo mostrar la acción en un plano secuencia. ¿Queremos mostrar diferentes planos de la situación? Haremos una secuencia fragmentada. Como aprendices de cineasta, nos inspiraremos en nuestras vivencias, en cómo experimentamos la realidad, aunque no siempre sea suficiente. Como bien apunta Jean-Claude Carrière, «el cine viola la realidad –por lo menos, lo que percibimos de ella– para reconstruirla de otra manera, limitando la imagen a un marco determinado, seleccionando lo real, las voces, las emociones y a veces las ideas».

También se añade la música, algo que no es responsabilidad del departamento de sonido. Puede ser una composición original hecha especialmente para la película o bien música preexistente –como la llamada «música de librería» o preelaborada. Es habitual que la música vaya llegando, al menos en forma de maquetas, durante la fase de edición de sonido e incluso durante el montaje de imagen. Para el departamento de sonido es muy importante valorar la interacción de la música con el resto de elementos sonoros.

En esta última fase, el director y el departamento de sonido se preguntan sobre el volumen y el valor que deben tener los distintos elementos sonoros, siempre pensando en la relación con la imagen y en la historia que se quiere contar. De esa mezcla depende que toda esta construcción artificial que es el sonido de una película resulte verosímil para el espectador. Lo irónico es que, si lo logran, el resultado será invisible para el público.

El cine es el arte más cercano a la representación de la vida tal y como la percibimos. Cuando hacemos una película, ya desde el guion y luego en el rodaje y montaje, estamos manipulando la realidad. Es así como la traducimos a imágenes y sonidos. El cine directo nace en EEUU en los años 60 y viene a proponernos una nueva forma de acercarnos al cine documental y a la vida, minimizando nuestra intervención como cineastas. Es decir, poniendo la cámara en un lugar y captando la realidad tal y como se nos presenta. Eso no significa que en todas las películas (incluso en la más puramente documental) no tengamos que tener, al menos, un plan de abordaje, pues el cine es un arte narrativo. Esto es, en esencia, lo que lo diferencia de la vida.

Imaginemos que queremos hacer una película sobre un chico o una chica que, por primera vez, se marcha de casa para ir a la universidad. ¿Cómo podemos abordar nuestra historia? De muy distintas formas, pero en la que aquí nos centramos partiría de la observación directa de la vida. Trataríamos de seguir a ese personaje allá donde vaya, como si fuéramos invisibles, observando cómo es en la realidad este proceso de cambio para una persona, cómo crece y madura delante de nuestra cámara o cómo se pierde por la ciudad, sin que nosotros hagamos nada por cambiar su cotidianidad.

Con el cine directo surgieron películas que destacaban por la participación activa tanto de los personajes protagonistas como del público. El cineasta se propone mirar a sus personajes no desde arriba, como un Dios creador, sino de frente, cediéndoles, en parte, el control de la película. Es un cine que, en su mayoría, se interesa por los aspectos sociales de la vida, y que se propone ser un mero observador de lo que pasa en el mundo, dejando que los demás hablen.

Pero ¿es eso posible? Como decíamos, cuando colocamos una cámara frente a la realidad, es muy difícil que no haya ningún tipo de manipulación en lo que filmamos, pues a través del encuadre (dónde decidimos poner la cámara y qué imágenes y sonidos decidimos captar), del montaje y de otros procesos, estamos eligiendo mostrar algo y ocultar, irremediablemente, todo lo demás. Además, no es posible hacer nuestra cámara invisible.

Con el cinéma vérité, una corriente paralela al cine directo que surge en Europa, vamos a encontrar una posible respuesta a la pregunta de si es viable captar la realidad sin alterarla: no lo es, pero no importa. Hagamos evidente nuestra presencia como cineastas. Para que nos quede claro, vamos a usar el ejemplo de “la mosca”: el cine directopropone filmar una mosca en la pared, sin molestarla; el cinéma vérité, nos propone agarrar esa mosca y provocarla, porque considera que de esa provocación podemos observar otros aspectos de su comportamiento que son igualmente verdaderos y que nos muestran también su realidad. Es decir, el cineasta del cinéma vérité interviene en la película, dialoga con los protagonistas, convirtiéndose en un personaje más de la misma.

El desencanto:cómo construir una película a través del diálogo

Con El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), una de las grandes obras del cine español, os quiero proponer, valiéndonos de su ejemplo, un acercamiento a la película que nos permita entender qué proceso sigue el cineasta para poder acercarse de esta forma a la realidad de una familia como la de los Panero.

Al principio de la película se nos presenta a dicha familia, compuesta por una madre y tres hijos. El padre, ausente en la fotografía, aparecerá poco después como una figura humana envuelta en plástico. El cineasta presenta a las personas con las que va a iniciar un diálogo, aunque este diálogo no lo veamos en la película. A través de la conversación, tanto con el cineasta como entre los personajes y la cámara, se va construyendo el retrato familiar.

En este tipo de películas podemos tener la sensación de estar asistiendo a la intimidad de un personaje o unos personajes que se nos presentan tan cual son en su vida cotidiana. Si comparamos a uno de ellos con otro que aparezca en una película con forma más clásica, observaremos grandes diferencias. ¿Por qué nos parece que ambos personajes hablan distinto, se mueven distinto, incluso en sus gestos más básicos? La respuesta está en lo que podríamos llamar “la verdad”: estas personas están siendo tal y como son. Teniendo en cuenta, evidentemente, que están delante una cámara.

La parte más técnica

El primer paso del proceso de postproducción es la edición de diálogos, en la que el departamento de sonido supervisa cada una de las grabaciones realizadas durante la fase de producción. Una vez recibido el montaje final de imagen, hay que dar coherencia al sonido para que parezca que existe una continuidad real entre todas las piezas del texto. El editor de diálogos es el encargado de revisar todas las tomas alternativas en busca de las mejores articulaciones vocales, los pasajes más silenciosos, las respiraciones más sutiles y los menores ruidos. A continuación, procede a reemplazar el sonido de aquellos planos o fragmentos que tengan problemas técnicos o de inteligibilidad. El objetivo es eliminar cualquier rastro del proceso de producción.

También se eliminan muchos de los ruidos no deseados, usando herramientas informáticas que permiten «limpiar» el sonido directo sin tener que sustituir las tomas. Se puede suprimir, por ejemplo, el ruido de la maquinaria del rodaje (grúas, cámaras, trípodes, zumbidos del cableado, iluminación) y del personal que está trabajando durante la grabación. Otra finalidad de la edición de diálogos es mostrar al actor en su mejor versión, eliminando cualquier ruido bucal indeseado y realzando la entonación y la pronunciación al máximo.

Cuando el sonido obtenido durante la producción resulta inservible, se debe proceder a realizar los doblajes necesarios. Este proceso es distinto al doblaje a otros idiomas utilizado en la distribución internacional: aquí estamos hablando de ADR o automated Dialogue Replacement (en castellano, «sustitución automática del diálogo»). Este proceso consiste en volver a grabar los diálogos de los actores en un estudio para sustituir tomas con problemas técnicos o para mejorar una interpretación concreta. Lo habitual es que la versión original de una película contenga entre un 20% y un 30% del metraje doblado.

En el material grabado en rodaje no solo hay diáogos, sino que también se recogen sonidos útiles que no tiene que ver con la voz –como pasos, vehículos en movimiento, puertas o acciones de personajes. Pero dado que la atención durante la grabación se dirige a obtener los diálogos más limpios posibles, muchos de estos elementos llegan mudos a la sala de montaje o no tienen las cualidades técnicas o expresivas necesarias. Es en la fase de postproducción donde se añadirán todos los efectos que completan la banda sonora de la película.

Durante la edición de sonido se graban y se crean la mayor parte de los sonidos de la película. Por un lado, los ambientes: las atmósferas y fondos más continuos que describen las características de un espacio y cubren normalmente la duración de toda la secuencia. Estos pueden registrarse durante el rodaje, grabarse específicamente durante la fase de edición de sonido o proceder de librerías de efectos (bancos de sonidos indexados y accesibles desde una base de datos). Formarían parte de esta categoría sonidos como el viento, el mar, la plaza de una ciudad, el rumor del tráfico, etc.

Por otro lado, los efectos de sonido, término que engloba a los elementos puntuales que suenan en un momento específico de la acción: un coche que pasa, una puerta que se abre, el canto de un pájaro, un perro que ladra, etc. A diferencia de los ambientes, la manipulación individual de estos sonidos permite una libertad creativa muy amplia, pudiendo elegir exactamente en qué momento suenan, cómo interaccionan con el resto de elementos, con qué ritmo aparecen, etc.

En el trabajo de edición de ambientes y efectos es muy habitual superponer más de un sonido, incluso de diversas procedencias, añadiendo varias capas con el objetivo de crear nuevos efectos únicos a partir de esa combinación. Y en muchas ocasiones, es necesario diseñar sonidos originales de objetos o criaturas que no existen en la realidad –como armas láser, seres mágicos, dinosaurios o catástrofes naturales imposibles de grabar.

El arte del foley

Algunos efectos, como los pasos de los personajes, se suelen realizar a medida para cada escena. La frecuencia y velocidad con la que una persona produce estos sonidos en tiempo real vuelve muy complicada la edición que debería llevar a cabo un técnico para sincronizar cada uno de los archivos de audio «de librería» en una escena cualquiera. Por otro lado, los resultados suelen ser menos reales cuando se utiliza una librería de efectos genéricos.

La persona encargada de pensar cómo recrear todos esos sonidos, de elegir los materiales para ello y de interpretar en sincronía con la imagen, se conoce como foley artist («artista de foley»). Un artista de foley es similar a un músico, pero en vez de tocar instrumentos, se encarga de manipular objetos y su propio cuerpo para recrear sonidos en un estudio de grabación, produciendo así los denominados «efectos sala». El término foley proviene del apellido del pionero en la creación de muchos de estos efectos, así como de las técnicas para la realización de los mismos: Jack Foley (1891-1697).

Los efectos sala pueden comprender desde el sonido más simple y cotidiano hasta otros muy complejos que deben dar vida a objetos que no existen en la vida real. En el cine se recrean por completo los pasos de los personajes, la ropa, los objetos que se manipulan, las puertas o los movimientos de los animales, etc. Además de superar la dificultad que entraña grabar estos sonidos durante el rodaje, el foley permite dar más vida y nuevas cualidades a los objetos y la acciones. En muchas ocasiones se utilizan trucos y materiales que no son exactamente los que aparecen en pantalla, pero que tienen un sonido que concuerda perfectamente con el elemento que está en imagen. En este vídeo pueden verse varios ejemplos de ello.

Mezclar todas las partes

La última etapa del trabajo de sonido es la mezcla, en la que se ajustan todas las capas sonoras que hay en una película. Se trata de combinar todos los elementos que se han ido generando durante el proceso de edición, para poder crear un verdadero universo sonoro que cumpla con las necesidades de la película. Es un proceso complejo, si tenemos en cuenta que las películas pueden tener desde un mínimo de 200 pistas de sonido hasta más de 1000 en el caso de las obras más elaboradas.

También se añade la música, algo que no es responsabilidad del departamento de sonido. Puede ser una composición original hecha especialmente para la película o bien música preexistente –como la llamada «música de librería» o preelaborada. Es habitual que la música vaya llegando, al menos en forma de maquetas, durante la fase de edición de sonido e incluso durante el montaje de imagen. Para el departamento de sonido es muy importante valorar la interacción de la música con el resto de elementos sonoros.

En esta última fase, el director y el departamento de sonido se preguntan sobre el volumen y el valor que deben tener los distintos elementos sonoros, siempre pensando en la relación con la imagen y en la historia que se quiere contar. De esa mezcla depende que toda esta construcción artificial que es el sonido de una película resulte verosímil para el espectador. Lo irónico es que, si lo logran, el resultado será invisible para el público.

ACTIVIDADES

¿Qué es el montaje?

Esta es la primera pregunta que hago a mis alumnas y alumnos la primera vez que se enfrentan a una clase de edición. Las respuestas son de lo más curiosas y variopintas, pero las que son más comunes son las que llevan las palabras «juntar», «pegar», «arreglar» e incluso «quitar».

01Escribir una historia, del tipo que sea, es un viaje largo y en ocasiones tortuoso. Una aventura en la que habrá momentos de euforia y nos creeremos el nuevo Charlie Kaufman (un guionista famoso, todo lo famoso que puede ser un guionista) y otros de bajona en los que nos plantearemos si realmente nuestro trabajo es bueno o es un poquito bodrio.

Si evaluar la calidad de una historia es ya difícil de por sí, no te quiero ni contar si encima la has escrito tú. La escritura es un ejercicio egocéntrico, pero también valiente. Al escribir, uno expone sus miserias al mundo. Y el espectador siempre hace un juicio de valor, porque las historias tienen algo que a todos nos conecta y define.

Todos conocemos historias o tenemos ideas en la cabeza, pero eso no quiere decir que seamos capaces de contarlas bien, de darles articulación, vida, hacerlas interesantes, genuinas, únicas.

El por qué algunas historias triunfan y otras no a veces ni siquiera tiene que ver con nosotros ya que, por suerte o por desgracia, no vivimos en la cabeza del espectador. Pero como de un buen guion puede salir cualquier cosa y de uno malo sólo una mala película, voy a daros tres pinceladas de teoría básica que debemos manejar para escribir una buena historia (o por lo menos intentarlo).

Los personajes deben querer conseguir algo

La búsqueda de un objetivo es el motor de la narración desde que se empezaron a contar historias, ya sea regresar a Ítaca o destruir el Anillo Único. Los personajes necesitan un objetivo y conseguirlo debe requerirles un esfuerzo.

Por eso, mi primer consejo es que le fastidies la vida a tu personaje.

Una vez leí lo siguiente: «Hay buenos dialoguistas y malos dialoguistas, porque escribir lo que dicen los personajes requiere una habilidad especial y no todos los escritores escriben igual de bien».

Escrito así, con tanta vehemencia, esto parece una verdad, pero es un poquito mentira. Un mito extendido sobre el misterio que ronda el proceso creativo. Y es que, muchas veces, imaginamos el proceso creativo como un trance divino y al escritor como alguien con una sensibilidad especial trabajando en un estado de enajenación que lo conecta con la historia y sus personajes.

Mi experiencia dice lo contrario y, para dejar clara mi opinión, a mí todo esto del talento divino me parece una gran estafa propia de quienes, imagino, nunca se han sentado delante de un ordenador a escribir. Escribir de verdad. Escribir hasta que te duele el culo de pasar tanto tiempo sentado en la silla.

El Festival Internacional de Cine de Gijón, que arranca el próximo viernes 19 de noviembre y que finaliza el sábado 27 de noviembre, acogerá a los talleres de Alfabetización Audiovisuales que hemos organizado en colaboración con el FICX y el CPR de Gijón – Oriente.

Taller: El cine es aún adolescente

La adolescencia como una etapa vital y concreta del desarrollo humano ha sido tratada en el cine innumerables ocasiones. Este curso pretende despertar el sentido crítico de los espectadores en torno a las relaciones que desarrollamos durante la adolescencia.

De este modo, el objetivo principal es fomentar la creatividad de los estudiantes, mediante el empleo de las herramientas fundamentales del cine de ficción y documental.

El profesor del taller será el cineasta Jorge Cantos, que estará dirigido a profesorado de Educación Secundaria, Bachillerato y Ciclos Formativos.

Si quieres más información sobre el taller puedes consultar este enlace.

Nuevas historias y nuevos cineastas llegaron ayer a la ECAM. Los alumnos y alumnas de secundaria del IES Gerardo Diego de Pozuelo de Alarcón presentaron ayer sus cortometrajes en una visita a la ECAM, como parte del programa ‘Orbita Cine’, que se ha implementado por segundo año consecutivo es este instituto.

‘Orbita Cine’ es un programa educativo de la ECAM, que tiene como principal objetivo dar apoyo a profesores y profesoras de centros educativos públicos en materia de cine. De esta forma, se pretende transmitir el conocimiento cinematográfico a las aulas, con ayuda de proyectos transversales a varias asignaturas, donde estudiarán temas relacionados con el séptimo arte.

Aprender a través del cine

El cine es un arte que es reflejo del mundo en el que vivimos y, al mismo tiempo, reflejo de nuestros sueños y de otras realidades. El aprendizaje a través del cine es una herramienta fundamental para poder aprender a cerca de quiénes somos.

Entre otras cosas, el cine potencia la creatividad y el pensamiento crítico. Además, cumple muchos de los objetivos planteados en todas las leyes educativas, como: la tolerancia, el rechazo de estereotipos de género, potencia el trabajo individual y en grupo o fomenta las capacidades emocionales. Pero es que además de todo esto, es una herramienta de ocio y de entretenimiento.

Interesante, ¿verdad? Si quieres conocer más a cerca de este programa educativo, consulta este enlace y no te pierdas nada sobre ‘Orbita Cine’.